Įvadas
Nepaisant feministinių neramumų, moterys menininkės literatūroje ir mene pasireiškė kaip ryškios išskirtinės asmenybės. Jų įtaką XX a. mene sunku paneigti. Lietuvoje moterų indėlis į meną buvo vertinamas pagal kitokią kūrybos galimybių ir pasiekimų skalę negu taikoma vyrams. Į moterų kūrybą vis dar žiūrima iš „vartų sargo" pozicijos, abejojant jų kūrybinės raiškos visavertiškumu. Tai lėmė sudėtingos istorinės aplinkybės, socialiniai procesai bei teatro raida. Šiame straipsnyje aptariamas moterų režisierių vaidmuo Lietuvos teatre, išskiriant kelias ryškiausias asmenybes ir jų indėlį į teatro raidą.
Moterys Režisierės Pasaulio Teatre
XIX-XX a. sandūroje vykusi Didžioji Europos teatro reforma režisūrą suvokė kaip vyrišką profesiją, moterys reformatorės čia nepasireiškė. Tarp pripažintų, tarptautiniu mastu įvertintų, kitaip tariant, į didžiuosius XX a. Europoje pirmoji lokalios reikšmės ribas peržengė režisierė Joana Litlewood, 1945 m. Mančesteryje įkūrusi Theatre Workshop. Ji domėjosi politinio teatro modeliu, Bertolto Brechto ir Erwino Piscatoro idėjomis. Praėjo pora dešimtmečių, kol tapo plačiai žinoma kita moteris režisierė - Ariane´a Mnouchkine´a, 1964 m. įsteigusi Théâtre du Soleil, išgarsėjusi aktualizuota istorinių kronikų interpretacija ir originaliu kolektyvinės kūrybos metodo taikymu. Trečioji moteris režisierė ir teatro vadovė, kurios veikla padarė didelę įtaką XX a. Europos teatrui, būtų Pina Bausch (1940 - 2009), 1973 m. įkūrusi šiuolaikinio šokio teatrą Wuppertal Tanz-theater. Jungtinių Amerikos Valstijų XX a. teatro istorijoje moterų režisierių, garsių tarptautiniu mastu, taip pat nėra daug - tai Juditha Malina, kartu su Julianu Becku 1951 m. įsteigusi Living Theatre, Ellena Stewart, 1964 m. įsteigusi LaMama Experimental Theatre, Elizabeth LeCompte, 1974 m. perėmusi vadovavimą The Wooster Group, ir lietuvių kilmės amerikietė JoAnne Akalaitis, kartu su Lee Breueriu 1969 m. įkūrusi Mabou Mines.
1968 m. XX a. režisierių apžvalgą lyties hierarchijos požiūriu įdomiai papildo Europos teatro sąjungos prestižinių apdovanojimų laureatų sąvadas. Neįtikėtina, tačiau pirmąją Europos teatro premiją 1987 m. pelnė moteris režisierė - Ariane´a Mnouchkine´a, o 1994 m. - Pina Bausch. Tad tarp trylikos garsių režisierių ir dramaturgų, tapusių Europos teatro premijos laureatais, yra dvi moterys. Europos teatro naujųjų realybių premijos nepelnė nė viena moteris režisierė, ji įteikta tik dramaturgėms Sarah´i Kane, Biljanai Srbljanović ir choreografei Sashai Waltz. Jei šį apdovanojimą vertintume kaip įtakos šiuolaikinio teatro procesams pripažinimą, tektų pritarti požiūriui, kad modernaus Europos teatro kontekstuose moteris režisierė vis dar yra marginalus reiškinys, o dramaturgija ir šiuolaikinio šokio teatras - tai tos meno erdvės, kur moterys menininkės jau tapo įtakingos. Moterys režisūroje pradėjo reikštis tik po Antrojo pasaulinio karo, kai jau buvo padėti esminiai režisūros meno pagrindai, taigi jos įžengė į vyrų valdomą sritį.
Kazimiera Kymantaitė: Pirmoji Lietuvių Moteris Režisierė
Lietuvoje pirmoji moteris, kuri ryžosi imtis režisūros, taip pat priklausė kartai, kuri jau nieko nebebijojo, - tai Kazimiera Kymantaitė (1909-1999), spalvinga, išskirtinė lietuvių teatro asmenybė. Ji pasižymėjo šmaikščia kalba, humoro jausmu, ekscentriška laikysena ir elgsena. Šie bruožai suteikė jai papildomų argumentų įsitvirtinti režisūroje.
Savo teatro modelį Kymantaitė kūrė iš nacionalinio repertuaro, nors pokario metais atidavė privalomą duoklę - statė ideologizuotas rusų autorių pjeses. Tačiau nuo šeštojo dešimtmečio principingai ėmėsi tik nacionalinės literatūros inscenizacijų ir nacionalinės dramaturgijos. Tai išskiria ją iš kitų Lietuvos režisierių.
Taip pat skaitykite: Teatro Įtaka Domino Genams?
Feministinis diskursas išryškina papildomas Kymantaitės režisūros reikšmes. Ji pradėjo nuo moters istorijos - LSSR valstybiniame akademiniame dramos teatre pastatė Žemaitės „Marčią" (1945). Retrospektyviai vertinant, garsaus lietuvių literatūros kūrinio interpretacija, nors realizuota pagal to meto teatre galiojusius buitinio ir kritinio realizmo pricipus, rodo kad ir menką, tačiau vis dėlto maištą prieš konservatyvią aplinką. Moters istoriją režisierė pratęsė ir Antano Vienuolio „Paskenduolės" inscenizacija (1956). Katrė ir Veronika, šie du lietuvių literatūros moters kaip aukos įvaizdžiai, feministinės kritikos požiūriu yra tipiški moters diskriminacijos įrodymai. Galima teigti, kad pirmoji lietuvių moteris režisierė bandė kalbėti apie lyčių lygybę taip, kaip tuo metu buvo įmanoma ne tik teatre, bet ir visuomenėje, kaustomoje stereotipų. Į Veronikos bėdą 1956 m. teatro salėje sėdintys žiūrovai reagavo, ko gero, panašiai, kaip ir Veronikos aplinka Antano Vienuolio apsakyme: antai 1960 m. viename iš Tiesos vedamųjų rašoma, kad intymūs žmogaus jausmai turėtų būti suderinti su įsipareigojimais visuomenei, o asmenys, neturintys jausmų savidrausmės, negali būti visaverčiai visuomenės nariai.
Debiutavusi pokario metais, kai, vaizdžiai tariant, dangus maišėsi su žeme, Kymantaitė turėjo prisiimti tam tikrus vyrų galios ir vaidmens bruožus. Nenuostabu, kad ją išgarsino spektaklis „Žaldokynė" (1948). Ši Boriso Dauguviečio pjesė totaliai orientuota į vyrų pasaulį, pradedant alumi, pagrindiniu „Žaldokynės" herojumi, baigiant naujo rytojaus patosą atspindinčio vyro kaip vadovo išaukštinimu. Nenagrinėjant „Žaldokynės" ilgaamžiškumo priežasčių (jos populiarumą lemia ir neišblėsusi lietuvių meilė alui, ir poreikis apgauti valdžią, kai pats „kombinavimas" yra ne tik materialiai naudingas, bet ir suteikia moralinį pasitenkinimą), vertintinas Kymantaitės gebėjimas prilygti režisieriams vyrams.
Vienas iš paskutinių ryškių Kymantaitės spektaklių buvo 1979 m. pastatyta Balio Sruogos „Milžino paunksmė". Simboliška, kad Jogailos vaidmenį ji netikėtai paskyrė visai kito amplua aktoriui Juozui Meškauskui, kurio sceninė biografija ir aktoriniai duomenys tarsi visiškai netinkami lietuvių tautos didžiavyrio įvaizdžiui. Kymantaitė tarsi nuvainikavo gerai žinomą herojų vyrą matydama ir silpną jo valią, ir isterišką įniršį, ir politinį konformizmą. Ilgą laiką buvusi vyrų galios zonoje, inscenizavusi net tokį odiozinį politinį romaną kaip Aleksandro Gudaičio-Guzevičiaus „Kalvio Ignoto teisybė" (1950), karjeros pabaigoje režisierė vėl atsigręžė į moterį. Kitokią, ankstesniam jos repertuarui visiškai nebūdingą. 1983 m. Klaipėdos dramos teatre Kymantaitė inscenizavo Šatrijos Raganos „Sename dvare", o išlikę spektaklio repeticijų užrašai liudija naują režisierės intonaciją: „Šatrijos Raganos dvaras - […] grožio ir žmogiškumo ilgesio vieta, kurioje gyvena tokios jautrios ir trapios būtybės. Mamatė, Irutė, Nika. […] Mes turime pajusti ir įsigyventi į tas ūksmingas Užvenčių dvaro parko alėjas, girdėti fortepijono garsus ilgais rudens vakarais…" Argi dvaro alėjos, fortepijono garsai galėjo būti Vingių troboje „debiutavusios" pirmosios lietuvių moters režisierės didysis ilgesys?
Aurelija Ragauskaitė: Lyderystė ir Kūrybinė Laisvė
Antroji lietuvių moteris režisierė - Aurelija Ragauskaitė - debiutavo 1962 m. Septintasis dešimtmetis formavo moters kaip lyderės įvaizdį. Dalia Marcinkevičienė knygoje „Prijaukintos kasdienybės, 1945-1970 metai", remdamasi gausiais tyrimais, teigia, kad „per vadinamąjį politinį atlydį chruščioviniais metais moterys ir šeima patyrė didžiausią propagandinį spaudimą. Nors po 1953-iųjų sovietiniai piliečiai turėjo daugiau asmeninės laisvės, propaganda buvo nukreipta į privataus gyvenimo disciplinavimą, racionalizaciją ir kontrolę.
Ragauskaitė buvo tos išsilavinusios ir visuomeniškai aktyvios kartos atstovė lietuvių režisūroje. Septintasis dešimtmetis reiškė pasitikėjimą tokia nauja moterimi: 1960 m. Lietuvos komunistų partijos veikėja Leokadija Diržinskaitė buvo išrinkta LSSR Ministrų tarybos pirmininko pavaduotoja, SSRS kultūros ministre tapo Jekaterina Furceva (iki 1974 m.), o Valentina Tereškova - pirmąja moterimi kosmonaute (1963 m.). Tad šį laikotarpį galima vadinti sovietinės moters kaip vadovės emancipacijos dešimtmečiu.
Taip pat skaitykite: Priežastys, kodėl katė nemiega su jumis
Ragauskaitė tapo pirmąja moterimi teatro vadove: 1965-1968 m. ji buvo Vilniaus jaunimo teatro, 1969-1971 m. - Vilniaus „Lėlės", 1974-1979 m. - Šiaulių dramos, 1979-1982 m. - vėl Vilniaus „Lėlės" teatro vyriausioji režisierė. Suteikta teisė ir pareiga atstovauti „išlaisvintos" vadovės tipui suvaržė režisierės kūrybinę laisvę.
Kaip režisierė, o ne teatro vadovė, Ragauskaitė debiutavo tyliai, pasirinkusi spektaklį vaikams. Tikroji kūrybos jėga atsiskleidė, kai 1974 m. Šiaulių dramos teatre ji pastatė Vinco Mykolaičio-Putino „Valdovą". Tai buvo jos kaip menininkės skrydis. Teatro istorikės Gražinos Mareckaitės teigimu, po „Valdovo" sekę spektakliai „Kaip žydėjimas vyšnios" (1974), „Pajūrio kurortas" (1975), „Iš chaoso" (1976) „Prisikėlimas" (1977), „Vasarotojai" (1978) pakylėjo Šiaulių dramos teatrą - „suskambo ligi tol svetimi jam tragedijos tonai, atsirado globalus mąstymas, blyško ir nyko provincialumo štampai".
Moters istorija Ragauskaitei nebuvo svarbiausia tema, tačiau Vsevolodo Višnevskio „Optimistinė tragedija" (spektaklis „Iš chaoso") netikėtai tapo asmeninės patirties, kaip jaučiasi moteris vyrų valdomame pasaulyje, analogija - pjesės herojė atsiduria maišto apimtame laive tarp revoliucinio įniršio įaudrintų vyrų. Pasak Gražinos Mareckaitės, spektaklyje „galima įžvelgti nebent gilią asmenišką, gal net pasąmonės lygmeniu perteiktą […] teatro vadovės patirtį". Teatro istorikė pabrėžė, kad aktorės Elenos Jasnauskaitės Komisarė „turėjo netgi išorinių režisierės bruožų". Šiuo požiūriu simboliškas būtų paskutinis Ragauskaitės spektaklis - Bertolto Brechto „Geras žmogus iš Sezuano", 1991 m. pastatytas Klaipėdos dramos teatre. Knygoje „Režisierės užrašai" vieną iš kertinių šios Brechto pjesės alegorijų - nedėkingi žmonės išnaudoja ir žlugdo tuos, kurie daro gera, - ji pakomentavo taip: „Šen-Te priversta persirengti pačios išgalvotu pusbroliu Šui-Ta, žiauriai ir kategoriškai susidoroti su agresyviais globotiniais tam, kad geroji Šen-Te, sutvarkiusi savo finansinę padėtį, toliau tęstų „gerojo angelo" darbus." Teatrą paliekančiai režisierei gerumas buvo svarbus kaip moralinė kategorija, o dramaturgijoje jau Renesanso laikais išpopuliarėjęs moters, kuri kilniais tikslais persirengia vyru, motyvas traktuotinas kaip „išlaisvintos moters" patirtis konkrečioje istorinėje tikrovėje.
Irena Bučienė ir Dalia Tamulevičiūtė: Stilius ir Tapatumas
Septintojo ir aštuntojo dešimtmečių sandūroje Lietuvos teatre debiutavo net keturios jaunos režisierės: Irena Bučienė, Natalija Ogaj, Dalia Tamulevičiūtė, Regina Steponavičiūtė. Jų likimai susiklostė skirtingai, išsiskyrė dvi lyderės - Irena Bučienė (1940-2001) ir Dalia Tamulevičiūtė (1940-2006). Jos abi netiesiogiai priklausė tai tuometinio meninio Vilniaus jaunų moterų kategorijai, kuri aštuntojo dešimtmečio pradžioje išsiskyrė tiek savo laikysena, tiek naujai suvoktu išskirtiniu moters menininkės statusu.
Tuo metu jau galiojo Leonido Brežnevo epochos taisyklės, imta propaguoti net „hedonistinį gyvenimo būdą", stiprėjo poreikis burtis į neformalias artimų draugų kompanijas, stengtasi išsiskirti savo išvaizda, nes „drabužiai buvo lengviausiai prieinama vakarietiško gyvenimo būdo kopijavimo forma". Tiek Irena Bučienė, tiek Dalia Tamulevičiūtė buvo stilingos moterys, dalykinius kostiumėlius su plačiais pečiais ir beformiais sijonais iškeitusios į kelnes ar į teatro dailininkių sukurtus ir pasiūtus originalius drabužius (tai iki šiol įprasta teatre). Apverstų veidrodžių karalystėje - Sovietų Sąjungoje - moters laisvė galėjo būti tapatinama ir su stilinga išvaizda. Tam reikėjo ne tik vidinės drąsos (esu aukščiau pilkos minios), bet ir sėkmingos profesinės karjeros (manęs neslegia maži vaikai, girtuoklis vyras ir šykšti anyta). Stilius ir išvaizda tuo laikotarpiu išties tapo emancipuotos moters privilegija.
Taip pat skaitykite: Skirgailos vaidmuo Krėvės kūrinyje
Vakarų įtaka po truputį smelkėsi į Lietuvą. Feminizmo idėjos dar nebuvo artikuliuotos, nors būtent aštuntuoju ir devintuoju dešimtmečiais jų raida buvo ypač intensyvi. Dar daugiau - būtent tada Vakarų mene pradėta konstruoti ir tyrinėti individualų tapatumą. Pavyzdžiui, Marvinas Carlsonas tarp gausių feminizmo atmainų išskiria tris pagrindines: „liberalųjį" feminizmą, kultūrinį (arba „radikalųjį") ir materialistinį". Liberalusis feminizmas siejamas su įvairaus pobūdžio septintojo dešimtmečio politinėmis akcijomis-performansais, kuriais siekta atkreipti dėmesį į lyčių nelygybę įvairiose gyvenimo srityse. Pasak Carlsono, kultūrinės, arba radikaliosios, feministės kritikavo liberales už tai, kad jos pernelyg lengvai perima vyrų primetamas taisykles, siekė moterų kultūrą apskritai atskirti nuo vyrų kultūros, reikalavo tokios „teatro kalbos, kuri išreikštų moters pasaulio suvokimą, ištrintą tėvų, todėl viešpataujančiai kultūrai beveik neegzistuojantį".
Sunku būtų Ireną Bučienę ir Dalią Tamulevičiūtę pavadinti tikromis feministėmis. Tačiau akivaizdu, kad jų kūryboje būta feminizmo apraiškų, artimų liberaliajam universalumui ir kultūriniam esencialumui. Pirmasis reiškėsi ir kaip gyvenimo būdas, laikysena, būtinybė įsitvirtinti ir išlikti vyrų sukonstruotame režisūros pasaulyje, o antrasis įžvelgiamas konkrečiuose spektakliuose.
Iki vadinamojo „dešimtuko" atėjimo į Jaunimo teatrą, Tamulevičiūtės teatro herojė buvo moteris. Debiutiniame spektaklyje „Mergaitė ir pavasaris" (1970) - berniokiška paauglė, „Trešnių skonyje" (1971), „Vakarienėje penkiems" (1972), „Geismų tramvajuje" (1974), „Medėjoje" (1974) - jauna, vyriškai pasaulio tvarkai nepaklūstanti moteris. Pradėjusi dėstyti Konservatorijoje (dabar Lietuvos muzikos ir teatro akademija) ir iš karto pataikiusi į dešimtuką, Tamulevičiūtė pakeitė savo teatro herojų - juo tapo paauglys ir jaunas vyras (Sauliaus Šaltenio, Romualdo Granausko dramos ir kitų autorių kūriniai). Tokį posūkį, be abejo, lėmė ir nauja lietuvių dramaturgijos kryptis, ir „dešimtuko" aktorių vyrų profesinė potencija. Tamulevičiūtės teatro žodyne atsirado ir jau nebeišnyko jos sceninio objekto apibūdinimas - jaunas žmogus, rodantis ir liberalųjį universalumą, ir tai, ką Virginia Woolf pavadino androginiška siela. Prie moters istorijos režisierė sugrįžo tik devintuoju dešimtmečiu: į sceną išėjo ryški ir brandi, savo pasaulį susikūrusi moteris spektakliuose „Haroldas ir Modė" (1983), „Abejingas gražuolis" (1986), „Amhersto atsiskyrėlė" (1989), „Memuarai" (1999), „Viskas apie moteris" (2004). Taip žvelgiant akivaizdu, kad Tamulevičiūtės alter ego laikytina ne kuri nors buvusi mokinė ar „dešimtuko" atstovė, bet aktorė Nijolė Gelžinytė. Ji buvo ir Kadrė - savotiška sovietmečio Nora, išėjusi iš aprūpintų vyro namų („Vakarienė penkiems"), ir kultinė Modė, dvidešimt metų vaidi…
tags: #kodel #domino #isskirtines #asmenybes