Įvadas
Žmogaus individualumas yra sudėtingas ir paradoksalus reiškinys. Jis atsiskleidžia per saviraišką, kūrybą, santykius su kitais ir savęs pažinimą. Šiame straipsnyje nagrinėsime, kaip meno terapija ir filosofinės įžvalgos padeda geriau suvokti savo individualumą, nepaisant išorinių iššūkių ir vidinių prieštaravimų.
Meno Terapija: Saviraiškos Galia
Specialistai vieningai sutaria, kad meno terapija yra efektyvus būdas psichologinei pagalbai, ypač žmonėms su negalia. Piešimas, poezija, muzika, fotografija, šokis ir teatras - tai priemonės, padedančios saugioje aplinkoje išreikšti susikaupusius jausmus ir spręsti kylančius sunkumus. Meno terapijos užsiėmimams nereikia išankstinio pasiruošimo ar specialių įgūdžių.
Intelekto Raiška Meno Terapijoje
Gydytojų Žanos Dubodelovos ir Rimanto Mačiulaičio tyrimas „Meno terapija kaip gydymo metodas asmenims, turintiems specialiųjų poreikių (psichikos sutrikimų)“ atskleidžia, kad asmenų, kenčiančių nuo psichikos sutrikimų, meniniai gebėjimai apima ne tik intuicijos ir jausmų, bet ir intelekto raišką. Skirtingos meno šakos ugdo skirtingas intelekto rūšis: muzikinį, erdvinį, judesio, bendravimo ir kitas. Meninis ugdymas yra itin svarbus kuriant intelektualią, kompetentingą ir kūrybingą žinių visuomenę, kurios egzistavimas susijęs su nenutrūkstama ženklų bei informacinių sistemų suvokimo, interpretavimo ir kūrybinių sprendimų priėmimo tėkme.
Meno Terapijos Poveikis
Tyrimai įrodė, kad meno terapija mažina įtampą, buvimo ligoninėje trukmę, padeda kontroliuoti skausmą, gerina nuotaiką, tarpusavio bendravimą ir stiprina viltį sveikti. Tai suteikia galimybes išreikšti palaikymą, paramą vienas kitam, sulaukti atjautos ir supratimo, kalbant apie sunkius ar skausmingus dalykus. Galima pasimokyti iš kitų patirties, susipažinti su kitų istorijomis bei patirtimis, kurios padeda sveikti, geriau jaustis ir atlaikyti sunkius išbandymus.
Meno Terapijos Privalumai Įvairiems Žmonėms
Meno terapija naudinga įvairaus amžiaus žmonėms, nebūtinai sergantiems ar susidūrusiems su gyvenimo problemomis: ligomis, netektimis, stresu. Ši terapija gali būti laisvalaikio praleidimas, ir galimybė įveikti vienišumą bei izoliaciją, išmokti atviriau reikšti jausmus, įgauti pasitikėjimo savimi ir stiprybės. Dailės terapijoje nereikia mokėti piešti, nes užsiėmimo metu vyksta savotiškas žaidimas su dailės priemonėmis ir technikomis, kurių dėka norima geriau pažinti save, o ne sukurti ką nors vertingo. Dailės ir žaidimų terapija gali pagelbėti žmonėms, turintiems bendravimo sutrikimų, taip pat ir vaikams, turintiems autizmo spektro sutrikimų. Meno terapija padeda įveikti ne tik psichinio pobūdžio sutrikimus, bet yra taip pat ir pagalbinė gydymo medikamentais priemonė. Meno terapijos taikymo patirtis ir rezultatai medicinos, švietimo ir socialinėse įstaigose atskleidžia jos veiksmingumą.
Taip pat skaitykite: Šeimos ir kompiuterinė priklausomybė
Kitos Meno Terapijos Formos
Muzikos terapija pasižymi dideliu emociniu poveikiu. Šiai terapijai artima yra šokio terapija ir dramos terapija. Šokio terapijoje svarbiausia judesio ir emocijos santykis. Dramos ir teatro terapijoje puikiai atsiskleidžia sąmoningumas, gebėjimas bendradarbiauti.
Teatro Terapijos Pavyzdys
Spektaklio idėjos bendraautorė ir aktorė Joana Čižauskaitė Narvidė pasakoja, kad viskas prasidėjo nuo spektaklių slaugomiems vaikams. Pamatę, koks stiprus šių spektaklių poveikis, aktoriai ėmė ieškoti formos, kaip tai perteikti ir senjorams. „Sužinojome, kad yra kolegų kitose šalyse, kurie turi tokį formatą. Nuvykome į Vieną, kur kartu su patyrusiais „Red Noses International“ aktoriais ieškojome tinkamiausios formos senjorams. Grįžome įkvėpti ir paskatinti. Viena rimčiausių užduočių klounų komandai - Zigmui (Justinas Narvidas), Rožei (Justė Liaugaudė) ir dekoratorei bei šviesų dailininkei Aistei Alksnytei - buvo sukurti siužetą iš demencija sergantiems senjorams atpažįstamų elementų.
Teatro Terapija Senjorams
„Raudonos nosys Gydytojai klounai“ komandos aktorė Joana Čižauskaitė Narvidė neslepia: sukurti varjetė su slaugomais žmonėmis nebuvo lengva. Pirmiausiai reikėjo pristatyti spektaklio idėją personalui ir įtikinti, jog tai saugu. Tuomet - organizuoti senolių aktorių atranką. „Aktoriais gali būti bet kuris slaugomas žmogus, tereikia įtikinti, kad jis gali tai padaryti. Pavyzdžiui, vienas mūsų senolis dvi dienas tikino, kad jis negali ne tik vaidinti, bet ir vaikščioti. Buvome sunerimę. Slaugos namų „Addere Care“ atstovė Alina Kemežienė apie spektaklyje vaidinusių aktorių patirtį teigė, jog buvo gera matyti, kaip nušvinta žmonių veidai žengiant į sceną. Kaip jie puošiasi, ruošiasi, kaip nekantriai laukia, kada susirinks žiūrovai ir jie galės pradėti savo vaidmenis. „Tiek vaidinę žmonės, tiek ir žiūrovai patyrė didelį estetinį pasitenkinimą. Tai neįkainojama patirtis mūsų slaugomiems žmonėms. Jie mėgavosi tuo, ką daro, iki pat paskutinės akimirkos. Po spektaklio jie noriai dalino autografus žiūrovams, dalyvavo furšete ir tikrai nenorėjo skirstytis. Projektą iš dalies finansuoja Medijų rėmimo fondas.
Filosofinės Įžvalgos: Niekio Samprata ir Savęs Pažinimas
Filosofinės įžvalgos padeda giliau suvokti savęs individualumą, nagrinėjant tokias abstrakčias sąvokas kaip Niekis, negatyvumas ir egzistencija. Filosofas Arvydas Šliogeris ir aplinkkelietis Virginijus Gustas knygoje „Pokalbiai apie esmes“ diskutuoja apie Niekio sampratą, kuri gali būti pritaikyta savęs pažinimo procesui.
Niekio Samprata
A.Šliogeris teigia, kad Niekis yra duotas, ir viskas. Tai pirmapradė ir galutinė duotis. Jis nubrėžia perskyrą tarp juslumo ir Niekio, įvaizduodamas ontotopinės klepsidros struktūrą. Tarp šių dviejų absoliučių duočių vyksta nuolatinis karas. Niekis visą laiką užpuldinėja juslumą, jis ir gyvena tik grobdamas juslumo luitus. Savaime jo nėra: Niekis tėra juslumo parazitas. Tai tik šitaip. Toliau kelio nėra.
Taip pat skaitykite: Didžiojo depresijos priežastys ir rizikos veiksniai
Niekio Istorinės Interpretacijos
A.Šliogeris pastebi, kad Niekio idėja nėra nauja. Ją aptinkame Rytų ir Vakarų kultūrose bei filosofijoje. Rytų išmintis dažnai nukreipta į Niekį, o Vakarų filosofijos pagrindinė kategorija yra Būtis. Tačiau netgi graikų klasikai, pavyzdžiui, Gorgijas ir Platonas, palietė šią temą. Gorgijui priskiriamas teiginys: „Nieko nėra. Jeigu kas nors būtų, neįmanoma būtų to pažinti. Jeigu įmanoma būtų pažinti, neįmanoma būtų to pasakyti.“ Platonas dialoge „Sofistas“ teigia: „Mes nesutiksime su savo tėvu Parmenidu ir sakysime, kad Niekis kažkaip egzistuoja, o Būtis kažkaip neegzistuoja.“ Niekio problemą taip pat aptinkame Leukipo ir Demokrito mąstyme, kur egzistuoja atomai ir tuštuma. Tuštuma gali būti interpretuojama būtent kaip Niekis. Vėliau ši tema plėtojosi jau krikščioniškojoje mistikoje, pavyzdžiui, Pseudodionisijas Areopagietis ir Meisteris Eckhartas. Naujaisiais laikais Niekio problemą paliečia Kierkegaard’o filosofija, o Heideggeris atviru tekstu sako, kad jo Būtis prilygsta Niekiui.
Kalbos Kilmė ir Niekis
A.Šliogeris kelia klausimą, iš kur atsiranda kalba, ypač žodžiai, kurie neturi jokio juslinio atitikmens pasaulyje. Pavyzdžiui, iš kur gali atsirasti žodis „dievas“? Apskritai mūsų kalbos branduolį sudaro žodžiai, kurie neturi jokio juslinio atitikmens pasaulyje. Jis stebisi matematikos kalba, pavyzdžiui, skaitmeniu vienetu, kuris savaime pasaulyje nesama. A.Šliogeris teigia, kad ši kalba ateina iš kažkur kitur, ne iš juslinio pasaulio.
Idealybė ir Niekis
A.Šliogeris pastebi, kad idealybės apibūdinti pozityviai neįmanoma. Ją galima apibūdinti tik negatyviai: ne tai, ne tai, ne tas ir ne tas. Pozityviai neįmanoma. Jis teigia, kad idealybė duota tik kalboje, jusliniame, neidealiame žodyje „idealybė“. Ir, svarbiausia, žengiant dar vieną žingsnį, kokioje kalboje ji pirmiausia duota? Vėlgi toje kalboje ar tuose žodžiuose, kurie neturi jokio analogo ar atitikmens jusliniame pasaulyje. Taigi tu staiga pakimbi tuštumoje.
Negatyvumas ir Niekis
A.Šliogeris kelia klausimą, iš kur atsiranda negatyvumas. Jis teigia, kad jeigu negatyvumas atsiranda iš tos mįslingosios, savaime niekur ir niekaip nepasirodančios idealybės, tuomet idealybė turėtų būti kažkoks labai keistas negatyvumo šaltinis. Klausimas - koks šaltinis? Atsakymas vienas - Niekis. O tai reiškia, kad ir kalba atsiranda iš Niekio. Paskui einu netgi toliau ir sako - kiekvienas žodis atsiranda iš Niekio. Tie žodžiai, kurie neturi juslinio atitikmens pasaulyje, akivaizdžiai atsiranda iš Niekio. Pavyzdžiui, indų išmintyje yra žodis „nirvana“, o kinų išmintyje - „dao“: tai grynojo Niekio atitikmenys. Bet labiausiai apstulbau iškėlęs tokį klausimą: o iš kur atsiranda pats žodis „niekis“? Juk iš pirmo žvilgsnio tai visiška paslaptis, visiška mįslė. Kaip gali kalboje atsirasti žodis, kuris absoliučiai į nieką nenurodo, beje, ne vienintelis, bet pats įžūliausias, pats akivaizdžiausias.
Negatyvumas ir Pasaulis
A.Šliogeris teigia, kad pasaulis yra naikinimo poligonas. Kiekviename žingsnyje vyksta naikinimas. Jis prisimena upanišadų mąstytojų pasakymą, kad pasaulis yra maistas ir maisto valgytojas. Jeigu pasaulyje yra bent koks daiktas, esinys, tai jis egzistuoja tik naikindamas kitus daiktus ar esinius. Kitokio santykio nėra. Bet kurio esinio pirmapradis santykis su kitu esiniu yra naikinimas.
Taip pat skaitykite: Apie Vytautą Didįjį
Žmogaus Naikinimas
A.Šliogeris pastebi, kad žmogus šiuo požiūriu labai skiriasi nuo kitų šios žemės būtybių ir esinių, nes jis naikina daugiau, negu reikia. Gamtoje būtybių naikinimas neperžengia būtinybės ribų, o žmogiškasis naikinimas paprastai vyksta prabangos modusu. Jis mini auką kaip nebūtiną naikinimą, kuris dar aukštinamas, sakralizuojamas, heroizuojamas, netgi paverčiamas savotišku žmogaus orumo žymeniu.
Ekstatinis Naikinimas
A.Šliogeris vadina perteklinį naikinimą ekstatiniu naikinimu. Tai naikinimas dėl paties naikinimo, naikinimas kaip savitikslis, naikinimas kaip pasismaginimo ir džiaugsmo šaltinis. Jis mini romėnų cirkus, gladiatorių kautynes kaip tokio naikinimo pavyzdžius. Jis teigia, kad dabartinės amerikietiškosios ideologijos branduolį sudaro naikinimas dėl paties naikinimo, beprasmis, jokia pragmatika nepateisinamas naikinimas kaip pasimėgavimo šaltinis.
Vidinė Pusiausvyra ir Individualumo Suvokimas
Įvairiuose dvasiniuose mokymuose ir populiariosios psichologijos knygose dažnai minima vidinė pusiausvyra. Tačiau kaip ją pasiekti? Statistika teigia: negatyvių psichinių faktorių augimas įtakoja, kad visiškai psichologiškai sveikų žmonių tėra apie 35%. O nuo 22% iki net 89% žmonių prie stresų ar traumuojančių gyvenimo aplinkybių adaptuojasi savarankiškai! Tačiau nemažai ir palūžta, nes žmogaus psichika turi pakantumo ribas.
Emocinės ir Psichinės Sveikatos Faktoriai
Kad nepalūžtume, turime žinoti, kad vidinės pusiausvyros nepasieksime slopindami emocijas ar vengdami stresų. Yra tam tikri emocinės ir psichinės sveikatos faktoriai - ir tik jų visuma gali suteikti vidinę pusiausvyrą.
Gebėjimas Mylėti
Pirmiausia - gebėjimas besąlygiškai mylėti. Priimti žmones tokius, kokie jie yra - be idealizacijos ar pažeminimų. Tai sugebėjimas dovanoti (o ne imti, reikalauti), atsiverti kitam žmogui.
Gebėjimas Dirbti
Gebėjimas dirbti. Turima omenyje ne tik profesija, bet pirmiausiai - kūrybinis potencialas, kažko naujo kūrimas.
Žaismingumas ir Lengvumas
Žaismingumas, lengvumas. Saugūs santykiai. Autentiškumas. Savęs, savo individualumo suvokimas - juk dažnai žmonės daro ne tai, ką nori ir gali.
Savęs Priėmimas
Gebėjimas priimti (mylėti) save. Realus savęs vertinimas: priimti visas savo puses - vystyti savo gabumus ir talentus, taisyti klaidas. Orientacinė vertybių sistema. Gebėjimas atsigauti po streso. Mąstymo lankstumas.
Balansas
Balansas tarp to, ką žmogus daro sau ir kitiems. Tai galimybė būti savimi, rūpintis savo poreikiais ir kitų žmonių poreikiais, nepažeidžiant nei vienos pusės interesų. Mokėjimas pažvelgti į save ar situaciją iš šalies. Labai vertingas gebėjimas, nes leidžia pamatyti tikrąsias problemas ir tuo pačiu - jų sprendimų būdus.
Empatija
Empatija. Žmogus su išvystytu empatijos jausmu supranta, kad kiti žmonės turi savo charakterio ypatumų ir nereikalauja, kad jie atitiktų jo lūkesčius ir reikalavimus.
Šių faktorių visuma leidžia ne tik išlaikyti vidinę pusiausvyrą ir būti visapusiškai sveikam, bet ir pačiam nekurti stresinių situacijų - sutikite: juk tai taip pat labai svarbu.
Šiuolaikinė Tragedija ir Mirties Suvokimas
Iš tikrųjų nėra tokio dalyko kaip „tragiški įvykiai“. Šiuolaikinis žmogus, kad aiškiau suvoktų tikrovę, susigaudytų smurto, prievartos, kruvinų įvykių persmelktame pasaulyje, neretai klausia save, ar tai, kas peržengia jo suvokimo ribas, iš tikrųjų yra realu, be to, ar liečia jį, paskendusį žiaurumo vaizdiniuose, kuriuos produkuoja žiniasklaida, kinas, kitos medijos? Ar, veikiami šių vaizdinių, dar suvokiame tikrąją mirties ir tragizmo esmę?
Tragedijos Samprata
Reflektuodami šiuolaikinio žmogaus patirtį, to klausia ir teatro menininkai, ieškantys naujos išraiškos, kuri praplėstų požiūrį į mirtį ir smurtą apskritai, o kartu padėtų permąstyti pačią tragedijos ir tragiškumo sampratą. Bene aiškiausiai šiuolaikinę tragediją apibrėžia italų režisierius Romeo Castellucci’s: šiandien „tragedijos, suvokiamos ne kaip dramos žanras, o kaip psichinė ir dvasinė žmonijos struktūra, kuria mėginami suprasti sunkiausiai paaiškinami dalykai - smurtas, mirtis ir vilties stygius“. Pasak režisieriaus, dabarties sąlygomis tragedija nepaklūsta jokiems apibrėžimams, nes ji yra kiekvieno iš mūsų viduje.
Nietzsche Tragedijos Samprata
Prieš aptardama šį klausimą, priminsiu Friedricho Nietzsche’s tragedijos sampratą, kuri iš esmės pakeitė iki tol vyravusį požiūrį į šį žanrą. Iki Nietzsche’s tragedija buvo suvokiama kaip aiškiai apibrėžta linijinė reprezentacija, apimanti pasaulio tvarkos ir moralinius imperatyvus, pamokoma ir grynai apoloniška. Apoloniškasis pradas tragedijoje atstovavo plastinio vaizduojamojo/regimojo meno išraiškai, kurioje žmogaus tikrovės vaizdai susisiedavo su tuo, kas nežemiška. Tai buvo pradas, pagrįstas tvarkos, proto, aiškumo ir saikingumo principais. Nietzsche manė, kad šie dėmenys, atskirti nuo iracionalios instancijos, ardo tragedijos pamatus. Tragedijos kilmę ir visą graikiškojo meno fenomeną jis siejo su dionisiškuoju pradu, atstovaujančiu ne plastinio, o muzikos meno išraiškai, kuri paliečia žmogaus būties gelmes ir yra susijusi su tuo, kas iracionalu, nepažinu, tamsu, kas tuo pačiu metu ir griauna, ir veržiasi gyventi, kas sukelia ir skausmą, ir džiaugsmą, kas ir išlaisvina, ir pražudo.
Dionisiškasis Pradas
Šiais principais Nietzsche grindė pirmapradę ontologinę meno būseną, kai dar nemąstyta sąvokomis, o meno esmę įprasmindavo iracionali voliuntarizmo dvasia. Dionisiškąsias misterijas ir ankstyvąjį graikų tragedijos chorą Nietzsche laikė svarbiausiais veiksniais, atskleidžiančiais pagrindinį heleno instinktą - „valią gyventi“. Pasak jo, graikų filosofijos klestėjimo metais šis instinktas patyrė dekadansą. Po Sokrato, Euripido ir Sofoklio archajinė tragedija prarado dionisiškojo vitališkumo impulsą, tapo paminklu prievartinei mirčiai ir neišsprendžiamiems konfliktams. Iki jų apoloniškoji ir dionisiškoji dichotomija tragedijose papildydavo viena kitos antitezes, o po jų gražiu imta laikyti tik tai, kas apoloniška.
Herojaus Tragizmas
Dionisiškasis pradas, įprasminantis herojaus jausmų ir instinktų antplūdį, jo susipainiojimą savo valios tinkluose, archajinėje tragedijoje reiškė, kad nėra individualaus subjekto, jis ištirpsta mistiniame vienio svaigulyje. Pasiklydęs tarp savo poelgių, klystantis ir kenčiantis herojus atspindėjo ne savo paties, o jo viduje slypinčio Dioniso kaukes, individo veiksmai, patirtas siaubas, virtęs užsimiršimu, užtemdydavo tikrąjį jo veidą. Tokio herojaus tragizmas įkūnijo paslaptį, suvokiamą ne racionaliu protu, o vidiniais impulsais, - tą Nietzsche ir vadino svaiguliu. Svaigulys - tai estetinio išgyvenimo prielaida, atsirandanti iš pilnatvės jausmą teikiančios fiziologinės energijos. Euripido ir vėlesnėse tragedijose herojus jau įgijęs individualių bruožų, jo veiksmai nulemti paties individo poelgių, susijusių priežasties ir pasekmės ryšiais, kuriuos visada galima paaiškinti. Šis visa ko apibrėžtumas lėmė, kad antikinėje tragedijoje atsirado priešinga svaiguliui steigtis - svarbus tapo loginis žodis, paaiškinantis siužeto liniją.
Šiuolaikinė Tragedija
Manyčiau, minėtas herojaus individualumo trūkumas, jo nuasmeninimas, pabrėžiant ne racionalius dėsningumus, bet alogiškas, vidiniais impulsais ir fiziologine energija paremtas prielaidas, yra tas interpretacinis pagrindas, kuriuo savaip remiasi šiandienos režisieriai. Grįždami prie antikinės tragedijos šaknų, jie stengiasi išryškinti ne racionalųjį apoloniškąjį, bet instinktyvųjį dionisiškąjį pradą, implikuojantį iracionalias, fiziologines, reliatyvistines tendencijas. Tai galima interpretuoti ir kaip bandymą antikinį žodį priartinti prie fizinio pasaulio. Atsižvelgdami į kūno masinio eksploatavimo visuomenėje padarinius, režisieriai ieško tokio sceninio tikrumo/atrodymo, kuris visiškai sutaptų su fiziniu buvimu. Klasikinės tragedijos ir šiandieninės tikrovės akistata išreiškiama remiantis kūniškuoju pasaulio patyrimu. Juslinė substancija, įkūnyta scenoje ir aktorių savajame aš, šiandien yra kone privaloma spektaklio sąlyga. Nuasmenintas kūnas, betarpiškas subjekto/aktoriaus santykis su gyva medžiaga (gėlės, kraujas, alus), žiūrovus tiesiogiai veikiantys pojūčiai, afektų įtampos iškrovos, pasijos virtimas obsesija - visa tai ne racionalūs tragedijos ženklai, bet pasaulį patiriančio kūniškojo subjekto realybės transformacijos. Šiuolaikinėje tragedijoje jas suvienijo kūnišką jauseną formuojantys ryšiai: erdvės daugiafaktūriškumas ir kūno efemeriškumas (Fabre), įvykis ir brutalumas (Castellucci’s), idėja ir jusliškumas (Thalheimeris).
Fabre Spektaklis
Vitalinė ekspresija buvo ypač gerai išreikšta praeitais metais matytame Fabre spektaklyje „Requiem metamorfozei“ - išvydome tikrąjį šiuolaikinės dionisiškosios misterijos variantą. Fabre, tarsi grįždamas prie fenomenologinės tradicijos, Merleau-Ponty žodžiais tariant, užsimojo reabilituoti „ontologinį juslumą“ apeliuodamas į žiūrovų pojūčius - pasitelkė įspūdingus reginius, kurtinantį garsą, sceną užtvindžiusį gėlių kvapą ir aktorių kūnus. Daugelyje režisieriaus pastatymų kūnas depersonalizuotas, belytis, neutralus, maskuojantis pats save. Scenoje jis pasirodo tik kaip anonimiško teatrališkumo referentas. Spektaklyje „Requiem metamorfozei“ kūnas atskleidė visą savo vitališkumą. Tačiau tai ne vien fizinis kūnas, turintis instinktus, veikiamas metabolizmo ar irimo procesų, tai - ir dvasinis kūnas, turintis atmintį, apdovanotas magine metamorfozės jėga. Galima sakyti, kad Fabre traktavo kūną kaip metafizinį konceptą, bet kartu jis yra ir subjektiškas - tai gyvas kūnas, patiriantis pasaulį juslėmis ir jausmais. Tam tikru atžvilgiu tai akosmiškas kūnas, kuriam transcenduojant pasaulį atsiranda ir skleidžiasi prasmės. Tarsi iš sapnų išnyrančios būtybės Fabre spektaklyje brėžė žavėjimosi ir bjaurėjimosi mirtimi kreives, aktualizuodamos tragiškumo jauseną, kurią postmoderniame kontekste galėtume pavadinti savigynos nuo mirties ritualizavimu. Nors režisieriui pavyko sukurti svaiginančią dionisiškąją misteriją, vaiduokliškas mirties blykstelėjimas vargu ar yra toji koduota matrica, kuri priartintų žiūrovus prie giliausios žmogaus paslapties. Fabre apsiribojo mirties teatralizacija. Mirtis nesileidžia reprezentuojama, todėl spektaklyje atskleidžiami tik stereotipai apie ją. Spektaklio tekstą režisierius sudėliojo kaip filosofinių banalybių, anekdotinių istorijų, reminiscencijų apie prarastą vegetacinį gyvenimą nuotrupas. Įvilktos į klasikinį Gedulingųjų mišių (Missa defunctorum) drabužį, bet papasakotos klišių, kičinių sąskambių sklidina kalba, tam tikru atžvilgiu jos virto „popistorija“, kuri transcendenciją maskuoja pačiomis banaliausiomis kaukėmis. Kurdamas regimybę, Fabre taip ir liko paviršiuje. Plaukdamas mirties vaizdų atspindžiais, jų lūžiais, apie mirtį kalbėdamas negyva, mirusia kalba, t.y. dangstydamasis lingvistinėmis kaukėmis ir ekscentriška kūno mimikrija, jis sukūrė mirties dramatizmo patosą ir desperatiškos komunikacijos paženklintą teatrinę kalbą.
Castellucci’s Tragedija
Priešingai negu Fabre, atakuojantis žiūrovų pojūčius ir raginantis mėgautis sodrių vaizdų paviršiais, Romeo Castellucci’s tragediją priartina prie žiūrovų pasitelkdamas išgrynintą, destiliuotą logikos formą, kuri iš pirmo žvilgsnio atrodo artimesnė apoloniškajam pradui. Castellucci’s irgi manipuliuoja vaizdais, tačiau jo vaizdų koncepcija turi aiškiai apibrėžtus kontūrus ir yra glaudžiai susijusi su jo tragedijos samprata. Vaizdą režisierius supranta kaip klasikinį kanoną, t.y. kaip įrėmintą istoriją, kuri turi pradžią ir pabaigą, skleidžia vidinę jėgą. Vaizdus sieja praeitis, režisieriaus tapatinama su amnezijos, nebūties, griuvėsių sąvokomis, kurios leidžia suvokti dabartį. Jomis Castellucci’s nusako ir šiuolaikinės tragedijos gimimą. Pasak režisieriaus, jo tragedijos projektas yra paremtas tragedijos nesatimi, nes mes jau nebežinome, kas tragedija yra, iš jos likę tik griuvėsiai, fragmentai. Fragmentacija, žyminti vaizdų, praeities ir dabarties trūkius, tapo esmine režisieriaus teatrinio pranešimo forma, perversyviais vaizdais atveriančia susvetimėjusios, fragmentuotos visuomenės traumas, kultūrines patologijas.
#