Justės Janulytės muzika, būdama abstrakčia, yra tarsi pabaigos muzika, tačiau tuo pačiu metu ji nurodo į kažką pirmykščio, tolimo ir stichiško. Tai lyg sugrįžimas į pačią pradžią, kai forma dar nebuvo išskaidžiusi ir sukausčiusi elementarių medžiagos būvių, kai erdvė buvo svarbesnė už laiką. Šioje muzikoje koncentruojamasi į vieną tembrą, vieną patyrimo aspektą, vieną išgyvenimą: trukmės, pulsacijos, vertikalės, bangos, cikliškumo. Šios muzikos specifika - beveik deklaratyvus diatoniškumas ir save kompensuojančių judėjimų statika.
Muzikos formos esmė
Plačiąja (estetine) prasme muzikos forma yra muzikos kūrinio komponentų, garsinių fenomenų sustruktūrinta visuma, įkūnijanti kompozitoriaus kūrybinį sumanymą, muzikos idėją. Šia prasme muzikos forma yra priešprieša tiek pačiai garsinei medžiagai (muzikos kalbos elementams), tiek ir turiniui (muzikos semantiniam emociniam, idėjiniam aspektui). Siauresne (teorine) prasme muzikos forma - muzikos kūrinio kompozicinė sandara. Apima teminius intonacinius ryšius (vadinamoji vidinė forma) ir muzikos epizodų (dalių, padalų) išdėstymą, jų proporcijas laike (vadinamoji išorinė forma). Abiem atvejais kiekvieno muzikos kūrinio forma yra individuali, nepakartojama. Siauriausia prasme muzikos forma - daugeliui muzikos kūrinių būdingas bendras struktūrinis tipas, modelis. Pagrindinės muzikos formos: dviejų dalių, trijų dalių forma, sonatos forma, variacijų, rondo formos.
Justės Janulytės muzikos ypatumai
Justės Janulytės muzika gal pernelyg diatoninė, bet tuo ji išsiskiria iš savo amžiaus konteksto ir suskamba kaip alternatyva. Šią muziką reikia išgyventi, ji nėra atpažinimo objektas. Tai muzika be naratyvo, be figūratyvumo ir be įvykių. Teoriškai galėtume atrasti daugybę įtakų, bet akustiškai tai šiek tiek kitokia muzika. Joje galima aptikti ostinatinį pradą, tačiau tai ne ritminis, o pulsuojantis, membraninis ostinatiškumas. Ji pagrįsta erdviniais parametrais, bet jos erdvėje nėra tokių įtampų, kokias sukuria spektrinė muzika. Jos tembrinė masė neturi tankio, būdingo matematiškai apskaičiuojamų garso masių (stochastinei) muzikai. Jos konsonansinis diatoniškumas neturi ritminės ląstelės, būdingos minimalistinei repetityvinei stilistikai. Ji yra kontinuali, nenutrūkstamos tėkmės, bet neturi mikropolifoninei muzikai būdingos teleologinės sluoksnių įtampos. Jos garsas nevaržomas struktūrinių rėmų, bet ji neturi „gryno“ garso estetikai būdingos atskiro garso jėgos, jo gaivališko prado išraiškos.
Iš čia monistinė šios muzikos idėja, išvengianti XX a. Šios muzikos jungiamasis elementas yra išsiplėtimo ir susitraukimo judesys - kvėpavimas, kuris garsinės medžiagos mikro ir makro lygiuose realizuojamas, pasitelkiant įvairiais tempais ir įvairiomis amplitudėmis pulsuojančias vibracijas. Tai ir įvaizdis, ir pojūtis. Veikiau afektas nei įvaizdis, veikiau erdvė nei laikas. Progresyvinis gimimas kažko, kas taip ir negimsta. Ateina iš niekur, išeina į niekur. Nebelieka referencinio kriterijaus. Percepcijos požiūriu klausa neturi prie ko prisišlieti, ji panardinama į garsinę erdvę, kurioje kažkas tarytum ir vyksta, bet klausa ieško efektų, kurių nėra. Kas kalba šioje muzikoje? Niekas. Ji yra apersonalinė ir nusubjektyvinta. Nes ir pats kompozitorius šios muzikos atžvilgiu yra daugiau klausytojas nei kūrėjas. Arba tarpininkas.
Ši muzika analizuoja garsinę sferą, todėl ji tampa lyg savotiška meditacija, bet ir išvengia meditacinei muzikai būdingo funkcinio paviršutiniškumo, nepaisant bendro tikslo - panardinti klausytoją į akustinę gelmę, apsupti jį sonosferine erdve. Čia vyrauja harmonija. Justės Janulytės kūriniuose vyksta labai daug vos pastebimų dalykų. Virpėjimas, pulsavimas, vibravimas išreiškia vitalinį pradą, būdingą prasikalančiai gyvybei, dar tik įgausiančiai formą. Tai yra ir inherentinė gyvo garso savybė. Tai būvis, iš kurio ateinama, iš kurio užgimstama. Jame esame tarsi percepciniai klajūnai, klaidžiojantys skirtingų tempų, aukščių ir tankių architektūriniais labirintais, nerandantys, ties kuo apsistoti. Kūrinys baigiasi, taip ir neišsprogus formai. Jame nėra įprastumo, kuris suteiktų atpažinimo pasitenkinimą. Bet nėra ir audityvinio diskomforto.
Taip pat skaitykite: Muzikos terapijos nauda
Pačiai kompozitorei garsas yra paieška. Siekiama atrasti pirminį garso būvį, iš kurio atėjo ritmas, melodija, forma: iš pradinio bangavimo, sūpavimo, svyravimo, iš natūralių garso obertonų, iš grynų intervalų, iš repetityvinio nenutrūkstamo kartojimo. Pulsacijų kompleksai suritmina archetipinę plastinę formą - įkvėpimas / iškvėpimas. Todėl ši muzika perkelia į privatumo zoną, į asmeninį patyrimą, susijusį su fundamentaliausiais pojūčiais. Forma nėra išmąstoma, ji - tik idėja. Ši idėja - tai išnykimas. Forma pasitraukia, palikdama energijos cirkuliavimą, kuris yra tarytum atsitiktinai išimta ir paversta girdima tam tikros visumos atkarpa, ištrauka iš pirmykščio energijos egzistavimo. Garso šokis. Suvokimo savybė čia yra laiko virtualumas. Suvokimas neturi apčiuopiamų formos ir laiko atramų. Vienintelis santykis su laiku yra pulsacija. Spektrinės ir dekonstruotos muzikos kontekste pulsas tampa atskaitos vienetu, garso bangos ilgis - šio vieneto matematine išraiška. Pulsacija virsta sintakse, kuri padeda išsaugoti komunikaciją. Kadangi nėra kryptingai konstruojamo diskurso, atsiranda laisvės pojūčio estetika.
Edgard’as Varèse’as muziką laikė svarbiausiu menu, nes garsas turi savybę judėti erdvėje. XX a. muzikoje erdvė evoliucionavo nuo grynos metaforos iki matematinio, kompiuterinio apskaičiavimo. Dabartinėje muzikoje erdvė įsitvirtino ne tik kaip estetinė kategorija, bet ir kaip „naujos garsinės plastikos elementas“. Čia svarbiausią vietą užima tembras. „Tembro menas atvėrė naują muzikinio racionalumo erą. Erdvės parametru paremtoje muzikoje sudėtingiausia rasti pusiausvyrą tarp prigimtinės garso laisvės ir matematiškai apskaičiuojamų struktūrų dirbtinumo. Membraninis susitraukimo ir išsiplėtimo judesys atitinka natūralų kvėpavimą. Kuo masė tankesnė, tuo didesnis perceptyvinis intensyvumas, pasireiškiantis kaip jėgos simbolis, kaip stichiškos jėgos išraiška. Bet Justės Janulytės muzikoje garsinė masė yra skaidri (diatonika) ir permatoma (monochromatika). Tai išdaugintas paprastumas. Kaip begalybė. Sutankintas garso virpėjimas / mirgėjimas mikrolygmenyje sukuria gyvybės pripildytas tekstūras, kuriose nuolat vyksta kažkokios vos apčiuopiamos transformacijos, o makrolygmenyje - jas apgobiančią statiką, kuri panaikina prigimtinį garso lineariškumą. Skirtingų pulsacijų ilgio ir amplitudės erdvofonija. Kaip biologinė autoreguliacijos sistema. Mikrotonalumas čia asketiškas, tik kaip glissando pasekmė. Kaip tembro/spalvos išsiliejimas. Skaidrumo ir tankio kaitą čia lemia ne įtampos, o tembrinių bangų trajektorijos. Erdvė kaip monadinis visumos vienybės simbolis.
Musica instrumentalis (styginiai su pučiamaisiais) ir musica humana (balsai) praranda savo konsistenciją musica mundana sferoje. Išeinama iš monochromatikos, bet ieškoma analogiško vienijančio principo. Tembrų skirtumai čia yra tik pagalbinės priemonės tekstūros pokyčiams. Lėtumas padeda panaikinti laiko tėkmės pojūtį. Tankio atsiradimas įkūnija „šviesos himno“ virsmą „materija“. Linijos, keisdamos kryptis, išsišakoja ir tampa erdve. Suartėdamos tampa įtaiga. Kartojamos mantros sugestija. Nenutrūkstamoje ir homogeniškoje tėkmėje aktyvūs šio statiško kontinuumo elementai sukuria paslėpto veiksmo įspūdį. Tai aštriau suskambantis atskiras garsas, išryškėjusi tembrinė linija, specifinis garso išgavimo būdas… Jie pertraukia kontinualumo uniformiškumą ir įneša diskursyvinių akcentų užuomazgas. Tai poiesis apsireiškimo momentai, kaip sintaksiniai gidai adiskursyvinėje erdvėje. Garsinėje stichijoje pasiklydusi percepcija pagaliau atpažįsta garso kūniškumą, išprovokuojantį minimalias perceptyvines įtampas. Kalbos simuliakras? Galbūt. XX a. muzika ilgai žavėjosi sistemomis, po to liovėsi ir pasuko priešinga kryptimi. Tarp matematinės struktūros ir gryno garso estetikos čia randame vidurį - natūralų modelį.
Kompozitorės intuicija susiejo muzikos prigimtį su natūraliu modeliu: estetinis konceptas. Modelis čia padeda sugrįžti prie jutiminio kontakto su garsu ir išvengti dirbtinio, sterilaus struktūrų dauginimo. Tai ne gamtoje randami garsinės realybės inspiruoti modeliai, kuriuos imitavo XX a. muzika. Šioje muzikoje svarbi ne mechaninė, o dinaminė modelio pusė. Svarbu ne stebėti, o dalyvauti. Šios muzikos reikia klausytis būnant joje, jaučiant jos alsavimą, apsuptam šito alsavimo. Kvėpuojanti muzika. Lyg jaustum, kaip aplink tvinksi sonosferinis vientisumas, analogiškas garsinei erdvei, mus supančiai išorėje. Monistinė idėja. Ji programinė, bet ne vizuali, ji ne matoma, o juntama: Akvarelės idėja - išsiliejimas, Naktų ilgėjimo - ištęstumas… Čia modeliai neturi kontūrų. Ir neturi baigtinės formos. Lyg būtų tiesiog pagaunama tam tikro fenomeno akimirka ir įjausminama garsais. Abstraktumo laipsnis nurodo į archetipus, universalijas. Archetipiniuose modeliuose vizualumas yra tik pojūčio pasekmė. Tai mūsų vaizduotės archetipai, susiję su vaikystės patirtimis, lingavimais, sūpavimais. Muzika čia paremta metaforomis, įvaizdžiais, atsveriančiais grynai technologinį mąstymą.
Permąstoma pati muzikos medžiaga. Ji archetipinė dar ir tuo atžvilgiu, kad yra išgryninta, nugludinta. Joje nesama nieko netikra, nieko nereikalinga. Gryni intervalai. Tokį patį grynumą ir statiką galime atrasti lietuviškose sutartinėse. Metamorfozė (dažniausiai) apsiriboja struktūrų cikliškumu. Media instaliacija - vizualinis aspektas - suteikia kompleksiškumo, kurio nebuvo ankstesniuose kūriniuose. Ir perceptyvinius trikdžius. Sutrikdoma jutiminė koherencija. Garsinė erdvė apsupa, priartėja ir nutolsta, o vizualinė brėžia horizontalų, nors ir ciklinį, kryptingumą. Tarytum percepciškai būtume atsidūrę dviejų susikertančių ašių energijos ir, neišvengiamai, įtampų lauke. Abiejų lygmenų sinchronizacija trumpalaikė, bet psichoakustiniu požiūriu įtaigi. Sensorinė disharmonija - harmonija - disharmonija. Gyvename garsų pripildytoje visatoje, bet aplink mus pernelyg daug triukšmo, kad išgirstume jos skambėjimą, pajustume pulsuojančią pirmykštę energiją. Jos yra analogiškos iliuzijos padarinys, videoprojekcijos užgožta realybė.
Taip pat skaitykite: Mokymo metodai autizmu sergantiems vaikams
Muzikos ir tapybos sąveika
Tapybos ryšiai su muzika apima daugybę aspektų: nuo muzikinių pavadinimų vartojimo bei vaizdinių improvizacijų muzikos kūrinių temomis iki pastangų tapyboje įkūnyti muzikos dvasią. Tokie užmojai reiškėsi ir modernizmo srovėse - Robert´o Delaunay, Vasilijaus Kandinskio, Františeko Kupkos, Paulio Klee, Joano Miró kūryboje. Čiurlionio muzikos sąsiuviniuose pasitaiko savotiškų muzikinių ženklų transformacijų, ant penklinės nupieštų ornamentų ir portretų. Sinestezijos teorija ženklino visą simbolistinę tapybą bei muzikos ir tapybos suartėjimo epochą. Tapybos ir muzikos sintezės klausimus svarstė poetai, dailininkai, muzikai - Charles´is Baudelaire’as, Whistleris, Richardas Wagneris.
Nors Kandinskis tokias improvizacijas grindžia vidiniais autoriaus jutimais, suvokimo psichologija ir fiziologija, jo muzikos ir tapybos ryšių samprata remiasi tuo pačiu miglotu jausmingumu, būdingu romantikams ir simbolistams. Atsisakydamas vaizduoti daiktą, Kandinskis formą, spalvą ir skambesį (Klang) traktuoja iš esmės sinestetiškai: forma ir spalva turi kelti kitokį pojūtį, beje, dar ir labai asmenišką.
Tapybinėse sonatose, preliuduose, fugose Čiurlionis pasižymi unikaliu gebėjimu panaudoti vizualų muzikos kūrinio formos analogą. Muzikos polifoniškumas, kai vienu metu skamba keletas savarankiškų balsų, labai reikšmingas muzikos ir tapybos sintezės idėjai. Bet struktūrinius muzikinės kalbos elementus - ritmą, temos pakartojimą ir interpretaciją, garsinės dinamikos atitikmenį atspalviais -Čiurlionis naudoja įtikinamiau negu jie, sinestetinio muzikos ir tapybos elementų atitikimo idėja čia ryškesnė negu Kupkos ir Klee tapybinėse fugose. Struktūriniai bei kompoziciniai muzikos elementai Čiurlionio tapybą darė abstraktesnę. Vis dėlto nė vieno iš vadinamųjų muzikinių paveikslų negalima laikyti visiškai abstrakčiu kūriniu. Brandžiuose Čiurlionio paveiksluose daiktiškieji pavidalai čia praradę savo fizinį svarumą, bet neišnykę. Jų formų atvaizdavimui dailininkas skiria daug dėmesio, nes iš metaforiško atskirų motyvų, detalių ryšio kuriamas visas tapybinės sonatos „siužetas“.
Muzikos mokymo ir mokymosi metodai
Muzikinis ugdymas yra ilgai trunkantis, gabumus ir gebėjimus tobulinantis, nuostatas bei požiūrius formuojantis ir patirtį plečiantis procesas. Muzikos kūrinio išmokimo esmė - jo suvokimas arba atlikimas. Skirtumas tik tas, kad kūrinį atlikti yra sunkiau, nes reikia gebėti dainuoti arba groti. Antra vertus, labai svarbu, kad vaikai padainuotų arba pagrotų kūrinį, kurį jie turi suvokti: jų psichologijai būdinga viską jutimiškai ištirti, išmėginti veiksmais. Jo sudėtinės dalys yra dainavimas (iš klausos arba iš natų), vokalinės ir instrumentinės muzikos klausymasis, grojimas (iš klausos arba iš natų).
Muzika savitai išreiškia žmogaus individualumą (muzikinį skonį, vertinimų ir saviraiškos savitumą) ir jo socialumą (koncertų lankymas ar dalyvavimas juose, dainavimas namų aplinkoje ar viešuose renginiuose). Muzika atveria turtingą sociokultūrinių prasmių ir vertybių pasaulį. Šio pasaulio estetinis išgyvenimas turi esminės reikšmės dvasinei asmens brandai, padeda formuotis humanistinei asmenybei perimti reikšmingiausias tautos bei pasaulio kultūros vertybes.
Taip pat skaitykite: Muzikos priklausomybės tyrimai
Muzikinis ugdymas mokykloje turi laiduoti, kad mokiniai pajėgtų dalyvauti aplinkos muzikiniame gyvenime, muzika praturtintų savo asmeninį gyvenimą. Tam būtini muzikinės raiškos ir muzikinės kultūros pažinimo pagrindai, būtina lavinti muzikinius gebėjimus bei puoselėti muzikinius pomėgius.
Muzikinės kalbos patyrimas susijęs su įvairia veikla: dainavimu, grojimu, judesiu, improvizacija, kūryba, aranžuote, muzikos klausymu, klausos lavinimo ir skaitymo iš natų pratybomis. Per šią veiklą galima nuosekliai turtinti ritmo, melodinių intonacijų “žodyną” bei gebėjimus atpažinti, atkartoti, pritaikyti. Dainavimas lavina balso duomenis (kvėpavimą, artikuliacinius įgūdžius), klausą (girdėjimą ir intonavimą), ugdo skonį, ansamblio pojūtį. Grojimas tęsia, papildo dainavimą arba reiškiasi savarankiška forma. Jis turi reikšmės motorikos bei koordinacijos įgūdžiams, taip pat sugebėjimui atkurti muzikinį tekstą (pvz., melodiją), pritaikyti aranžuotę, sukurti išradingą muzikinį epizodą (pvz., įžangą ar pabaigą dainai). Muzikos klausymas atspindi gebėjimus išgirsti, atpažinti, išgyventi, tačiau būtini įgūdžiai susikaupti ir sekti muzikinius įvykius. Šiuos įgūdžius padeda lavinti reagavimas judesiu ar grafinis vaizdavimas, taip pat mokėjimas sekti natas. Muzikinis raštas yra simbolinis garsų žymėjimas ir savo tradicinė forma reikalingas elementariems gebėjimams skaityti ir užrašyti melodijoms. Klausos, muzikinės atminties lavinimo pratybos (solfedis, ritmika) plėtoja girdėjimo, atkūrimo (vidine klausa ir balsu, instrumentu, judesiu) ir skaitymo (bei užrašymo) gebėjimus. Ypatingos svarbos turi lietuvių tradicinė muzika (folkloras).
Muzikos mokomasi dainuojant, grojant, kuriant muziką, jos klausantis. Tai - įvairios muzikinės veiklos formos. Jomis naudojasi ir vaikai, ir suaugę. Pagrindinės muzikos mokymo formos pradinėje mokykloje yra šios: dainavimas, klausymasis, solfedžiavimas, muzikavimas ir muzikos kūryba. Nuo senovės laikų dainavimas buvo laikomas pagrindine muzikos mokymo forma. Ir dabar dainavimo mokymas mokykloje yra labai svarbus. Dainavimas kaip specifinė intonacinė išraiškos forma tarp žmonių yra vienas iš ankstyviausių emocinių ryšių. Pedagoginiu požiūriu tinkamai “apkrovus” muzikinę klausą, muzikinį mąstymą, emociškai įtaigia, vaikui priimtina muzika, suvokimo procesai ir muzikinis mąstymas padeda tobulinti vokalinį aparatą, balsas darosi vis lankstesnis ir išraiškingesnis. Mokant dainuoti, svarbu atsižvelgti į muzikos suvokimo ir balso aparato veikimo koreliacinius ryšius.
Muzikavimas - tai įvairiapusė muzikos atlikimo elementariaisiais mokykliniais instrumentais, balsu, mokytojo organizuojama ir mokinių realizuojama kolektyvinė muzikinė veikla. Į mokyklinį muzikavimą įjungiami ir mokytojo bei mokinių grojimas bei dainavimas, “skambantys gestai”, triukšmo elementai ir kt. Muzika atkuriama arba improvizuojama- sukuriamos melodijos, mažos pjesės. Tad muzikavimas (solinis, grupinis) sudaro sąlygas pasireikšti mokinių kūrybiniams sugebėjimams. Ypač tai aktualu mokiniams, kurie dėl balso prigimties trūkumų negali pilnavertiškai pasireikšti dainavime. Muzikavimu kaip ir dainavimu bei muzikos klausymu, realizuojamas mokinių muzikinio veiklinimo formų įvairovės didaktinis principas.
Muzikos klausymas šiuolaikinėje muzikinėje kultūroje- pati masiškiausia populiariausia žmonių, ypač jaunimo, sąlyčio su muzika forma. Muzikos klausymas, kaip viena pagrindinių vaikų muzikinės veiklos rūšių, turi didžiulį lavinamąjį auklėjamąjį poveikį.
Muzikos kalba romantizmo epochoje
Romantikai mėgavosi garso spalva - tembru. Jis dar niekada nebuvo toks svarbus. Romantikų orkestras išsiplėtė iki 100 muzikantų. Lygiateisiais orkestro nariais tapo bosinis klarnetas, anglų ragas, piccolo fleita, lėkštės, trikampis, arfos. Išauga dėmesys variniams pučiamiesiems. Daugelio instrumentų konstrukcija patobulinta. XIX a. instrumentų dievaitis - fortepijonas. Jis tapo garsesniu, dinamišku, atsirado daugiau spalvų dėl papildomo pedalo. Fortepijoninėje muzikoje karaliauja melodija, apipinta homofonine faktūra su mėgstamais polifoniniais pobalsiais.
Labai svarbi harmonija. Romantikai leido sau laisvesnę akordo sandarą, disonansas pamažu tampa svarbia išraiškos priemone. Nepakanka mažoro - minoro garsa-eilių, naudojama chromatinė harmonija, kontrastinga dinamika, tempų laisvė (rubato), kraštutiniai registrai.
Kontrastai - nuo kelių minučių trukmės miniatiūrų (Šuberto dainos, Šopeno pjesės) iki gigantiškų Berliozo ir Vagnerio opusų, besitęsiančių kelias valandas (simfonijos, operos). Romantikai nesirūpino naujų muzikos formų išradimu, o laisvai naudojo anksčiau sukurtas ir jų taisykles laužė. Todėl romantinės simfonijos, sonatos dalių skaičius įvairuoja nuo 2 iki 7 priklausomai nuo autoriaus sumanymo. Kita tendencija: sonatinio-simfoninio ciklo dalys jungiasi tarpusavyje į vientisą vienos dalies formą. Taip atsirado vienadalės simfoninės poemos žanras (Listas). Kompozitoriai romantikai labai mėgo pjeses, dainas sujungti į ciklus.
Žymių atlikėjų savitas grojimo braižas, būdingas tik jam. Virtuozų grojimas pasižymi padidintu jausmingumu, jautrumu - afektacija.
Muzikos suvokimas globalizacijos amžiuje
XIX a. Europos kultūra, per daugelį amžių sukūrusi savas tradicijas, įžengdama į naują, visaapimantį globalizacijos amžių, susiduria su jos pačios suformuotais vertybinės orientacijos iššūkiais. Vienas jų - plačiųjų masių nesugebėjimas identifikuoti profesionaliosios muzikos kalbos esmės.
XX a. muzikai būdingų procesų, tokių kaip sintaksinių ryšių nuvertinimas, muzikos kūryba ir suvokimas anapus konvencijų ir tradicijų, tikslų ir schemų, ištakos L.B.Meyeris regi romantinėje muzikoje. Šiuos muzikinės kultūros pokyčius muzikologas sieja su visuotiniais, visų pirma ideologiniais virsmais, prasidėjusiais prieš du šimtus metų: tai egalitarizmo principų įteisinimas, nuvertinantis ne vien tradicijas bei konvencijas, bet ir išsilavinimą bei patirtį.
Ludwigą van Beethoveną galima laikyti unikumu, kurio muzika visais laikais atitiko tiek „repertuaro“, tiek „kanono“ apibrėžimus. Per visą XIX a. ir pirmojoje XX a. pusėje ji buvo laikoma muzikos istorijos centru. Kompozitoriaus kūrybą imta romantizuoti, o visa, kas jį siejo su Austrija ir švietėjiškąja mokykla, buvo pamiršta. Tradicija Beethoveno kūrinius sieti su moderniosios vokiečių politikos raida lėmė, kad jie buvo simboliškai panaudoti ir Vokietijos susivienijimo procese - 1989 m. lapkričio 12 d. nugriovus Berlyno sieną.
L. van Beethovenas - pirmasis kompozitorius, nusimetęs rūmų muziko (muzikinio tarno) jungą. Jis, o po to ir kiti XIX a. kompozitoriai - „laisvasis menininkas“, netarnavęs dvarui ar bažnyčiai. Vis tik išsilaisvinimas nepraėjo lengvai - jis uždėjo skausmingą dvasinių krizių, naujo gyvenimo kelio ieškojimo naštą, kas paveikė jo kūrybą.
tags: #muzikos #formos #strukturos #suvokimas