Įvadas
Straipsnyje nagrinėjama miesto veido suvokimo ir realybės tema, atsižvelgiant į įvairius kultūrinius, istorinius ir filosofinius aspektus. Išnagrinėsime, kaip mūsų supratimas apie miestą yra formuojamas per patirtis, atmintį, vaizdus ir ideologinius konstruktus.
Kino santykis su realybe
Šimtą metų skaičiuojančioje kino istorijoje klausimas apie kino prigimtį ir jo santykį su gyvenamojo laiko realybe formuluotas jau ne kartą. Kaskart jis tapdavo karštų diskusijų objektu tarp skirtingoms stovykloms atstovaujančių kino kūrėjų: realistų (tikinčių išskirtinėmis kino galimybėmis (re)prezentuoti gyvenamąją tikrovę) ir antirealistų arba formalistų (teigiančių, kad kino tikslas yra suardyti gyvenamąją ir sukurti naują tikrovę). Žvelgiant iš istorinės perspektyvos, realistinio ir iliuzinio kino priešprieša įsiplieskė praėjus vos keleriems metams po kinematografo išradimo, kai pirmasis „kino magas“ Georges’as Mélièsas nusprendė nebekurti tuomet įprastų kasdienybės atkarpas dokumentuojančių filmukų ir pradėjo filmuoti cirko triukų principu priešais kamerą sukonstruotas iliuzionistines istorijas. Kūrybinę priešpriešą tarp realistų ir antirealistų galima pavadinti viena ankstyvosios kino istorijos varomųjų jėgų. Tačiau remiantis vien XX a. pradžioje išryškėjusia takoskyra (Lumière’ai - Mélièsas) vertinti visą kino istoriją iki šių dienų būtų gana naivu. Iš tikrųjų kino istorijos ir ją lydinčios kino teorijos kelias yra kur kas vingiuotesnis.
Vieno kino teorijos pradininkų André Bazino dviejų tomų straipsnių ir esė rinktinės pavadinimas taip ir skamba - „Kas yra kinas?“. Legendinio „Cahiers du cinéma“ žurnalo įkūrėjas savo žinomiausiame straipsnyje „Fotografinio vaizdinio ontologija“ (1945) fotografijos atsiradimą vizualiųjų menų istorijos kontekste apibūdina kaip tūkstančius metų trukusio tikrovės realistinės reprezentacijos siekio išsipildymą. Pasak A. Bazino, fotografija dėl savo mechaninės prigimties užfiksuoti šviesą jau nebėra susijusi su neišvengiamai subjektyviomis (menininko - tapytojo, skulptoriaus, grafiko) realybės interpretacijomis. Tad „judesio“ fotografija - kinas - pagaliau gali fiksuoti objektyvų laiką. Praėjus penkiasdešimčiai metų po A. Bazino mirties, jo mintys dažnai apibūdinamos kaip naivios ar pasenusios, ne neatitinkančios dabartinio kino ir šiuolaikinės minties kontekstų. Dabar prancūzų kino teoretikas dažniau prisimenamas kaip vienas iš pirmųjų, prabilusių apie unikalius realių objektų „atspaudus“ fotografijoje bei kine ir taip pradėjusių plėtoti tikrovės indeksalumo (vartojant semiotiko Ch.S. Pierce’o ženklų teorijos sąvoką) fotografijoje teoriją, kurią vėliau tęsė Roland’as Barthes’as. Vertinant A. Bazino įnašą į kino teoriją vien kaip kino galimybių objektyviai kopijuoti tikrovę analizę, deja, lieka nepastebėtas, mano manymu, vis dar aktualus A. Bazino požiūris į kino santykį su laikiška, nepastovia realybe. 6-ajame dešimtmetyje parašytame darbe „Kino kalbos evoliucija“ autorius pabrėžia, kad egzistuoja dvi kino kūrėjų rūšys: tie, kurie tiki vaizdais, ir tie, kurie tiki realybe. Kaip žinia, prancūzų kino teoretikas labiau vertino antruosius. Bet tai anaiptol nereiškia, kad A. Bazinas manė, jog kinas gali atsakyti į klausimą, kas yra realybė. Jei jo žodžius „filmai turi būti realistiški“ interpretuotume kaip kino misiją imituoti tikrovę, kartu teigtume, kad A. Bazinas manėsi žinąs, kas yra tikrovė. Būtent tokią neteisingą prielaidą daro amerikiečių analitinės filosofijos atstovas Noëlis Carrollas, laikantis A. Bazino kino teoriją „metafizinių pretenzijų kupinais literatūriniais kliedesiais“. Tačiau gilindamiesi į A. Bazino tekstus matome, kad jų autorius niekad nepretendavo į trumparegiškai ambicingą žinojimą, netgi atvirkščiai, tikrovę jis nuolat apibūdindavo kaip iš esmės „neįvardijamą ir neapibrėžiamą“. Puikiai įvertinęs Orsono Welleso filmų operatoriaus Greggo Tolando technologinius eksperimentus tobulinant kameros optiką, „Pilietyje Keine“ leidusius išgauti plačiaekranį vaizdą, didžiulį ryškumo gylį ir kartu giluminę mizansceną (naudojant iš teatro pasiskolintą sąvoką), A. Bazinas pripažino, kad grynasis kinas yra tas, kuris leidžia žiūrovui abejoti. Pasak A. Bazino, perteikti pokarinės realybės daugiareikšmiškumą turėjo būti privalomas estetinis to meto kino kūrėjo siekis. „Kino kalbos evoliucijoje“ jis rašo, kad „Orsono Welleso filmai bei italų neorealizmas grąžina į kiną realybės neapibrėžtumo jausmą“. Priešingai nei Levo Kulešovo montažas (siekiantis kurti naujas prasmes žiūrovų sąmonėje), neorealistų filmai, pasak A. Bazino, išsaugo realybės paslaptingumą jos nesuardydami ir netarnaudami konkrečiam kūrėjo siekiui. Kino unikalumą atskleidžia jo gebėjimas leisti žiūrovui išgyventi laiką matomame vaizdinyje. Todėl, A. Bazino nuomone, būtent kino, o ne kitų meno rūšių kūrėjas gali priartėti prie paslaptingos realybės pačiu intymiausiu, estetiniu žvilgsniu. Visi A. Bazino mėgstami režisieriai realistai (Orsonas Wellesas, Williamas Wyleris, Jeanas Renoiras bei italų neorealistai) siekė priartėti prie tikrovės, nežinodami, kokia ji yra, būtent todėl kino žiūrovai žiūrėdami jų filmus iki šiol ieško mistinės tikrovės, gvildendami paliktus atvirus klausimus. Tarsi plėtodamas A. Bazino mintį, Šarūnas Bartas, paklaustas, ar jo filmus galima vadinti filosofiniais, atsako, kad „filosofija prasideda tada, kai mes bandome kelti klausimus, į kuriuos negalime rasti atsakymų, į juos neatsakydami“.
Michelangelo Antonioni savo esė „Laikas ir įvykis“ dar 1963 m. rašė, kad „kino kūrėjo užduotis yra pagauti realybę, kuri niekada nėra statiška, kuri nuolatos artėja prie kristalizacijos momento ir tolsta nuo jo, bei pristatyti šį judesį, šį pasikartojantį atvykimą ir išvykimą kaip naują tikrovės suvokimą“. Keliais dešimtmečiais vėliau Andrejus Tarkovskis knygoje „Įamžintas laikas“ pabrėžė, kad kinas yra ne vaizdinių seka laike ir erdvėje, bet laiko ir erdvės vaizdiniai. Neatsitiktinai abu paminėtieji kino genijai kalbėjo apie naują - laikišką - kino suvokimą. Remdamasis šiųdviejų ir dar kelių dešimčių kino kūrėjų darbais Gilles’is Delleuze’as savo dvitomyje „Kinas“ pasiūlė žvelgti į kino istoriją ne iš linijinės perspektyvos, kaip buvo įprasta, bet remtis naujų tendencijų sukurta skirtimi kaip nauja kino interpretacijos ašimi. Skirtumą tarp vaizdinių sekos laike (klasikinis kinas) ir laiko perteikimo pačiame vaizdinyje (modernusis kinas) G. Delleuze’as įvardijo kaip esminį kino lūžį, įvykusį įpusėjus jo tradicinei istorijai. Knygoje „Kinas 2: vaizdinys-laikas“ garsus XX a. antrosios pusės filosofas, tarsi tęsdamas A. Bazino mintis apie estetinį realizmą, rašo, kad nuo Roberto Rossellini ir Vittorio De Sicos filmų kinas „jau nereprezentuoja ir neatkuria realybės, bet yra linkęs prie jos priartėti“. Pasak Delleuze’o, užuot „vaizdavęs“ iš anksto žinomą realybę (kaip buvo įprasta klasikiniame Holivudo kine), modernaus Europos kino kūrėjai siekia priartėti prie visada daugiareikšmės ir neapibrėžiamos tikrovės. Vykstant šiam lūžiui, Europos kine atsisakoma aiškios tęstinės ir užbaigtos filmo fabulos, greičiau vaizdais tiesiog kuriama nuotaika, kamera pradeda rinktis netradicinius ir netikėtus žiūros taškus, atveriančius daugiaprasmes erdves, montažo tikslas nebėra konstruoti tęstinę istoriją siekiant ideologiškai, politiškai ar etiškai paveikti žiūrovą, kaip kad buvo sovietų, nacių Vokietijos ar klasikiniame Holivudo kine. Todėl modernaus kino žiūrovas susiduria su netikėtai daugiaprasme realybe, kai tame pačiame vaizdinyje jaučiami skirtingi laiko lygiai (pvz., Alaino Resnais filme „Praėjusiais metais Marienbade“), praeitis, dabartis ir ateitis tampa nebeatskiriamos (pvz., įžymioji Antonioni filmo „Užtemimas“ pabaigos scena), ilgi planai ir giluminės mizanscenos leidžia pajusti skirtingus vaizduojamos realybės sluoksnius. Realiose miesto gatvėse nufilmuoti ilgi nepertraukiami judančios kameros planai Vittorio De Sicos filmuose, bėgančio laiko jausmą ir stingdančio susvetimėjimo moderniame mieste estetiką perteikiančios Michelangelo Antonioni filmų pusiau dokumentinės scenos, neužmirštami ilgi ir paslaptingi Andrejaus Tarkovskio žmogaus ir gamtos stichijų susiliejimo planai, - tai tik keli pavyzdžiai, iliustruojantys vaizdinio-laiko įsitvirtinimą XX a. antrosios pusės Europos kine. Šios kino tradicijos filmas jau nebeženklina realybės, greičiau tampa realybės neapibrėžtumo apraiška.
Kino teoretikas Jonas Beasley-Murray rašo, kad subjektyvią nematomą reikšmę montažinėmis priešpriešomis perteikiantis kinas konstruoja tikrovės iliuziją, nepriklausomą nuo kino fikcijos, o ilgos trukmės filmo planuose kino fikcija atsiveria realiam laikui. Vaizdinio-laiko kinas nebėra erdvinė manipuliacija žiūrovo suvokimu, tai žiūrovo akistata su neapibrėžtu laiku. Lygindami švedų kūrėjo Michało Leszczyùowskio dokumentiniame filme apie Andrejų Tarkovskį atkuriamą filmo „Aukojimas“ pabaigos scenos pirmojo filmavimo nesėkmę su ta pačia šešių minučių nepertraukiama degančio namo scena Tarkovskio filme, akivaizdžiai susiduriame su dviem skirtingomis realizmo rūšimis: dokumentiniu „dirbtiniu“ ir vaidybiniu „mistiniu“ realizmu. Kai dokumentiniame filme (beje, jis visiems prieinamas „YouTube“ internetiniame tinklalapyje) po stambaus operatoriaus rankos ir bendro nuvažiuojančios mašinos planų montuojamas stambus Andrejaus Tarkovskio veido planas, švedų režisieriaus noras paraleliniu montažu sukurti dramatišką situaciją yra akivaizdus. Dokumentinio filmo žiūrovas, supratęs, kas atsitiko kamerai, ir matydamas susirūpinusį Tarkovskį, susitapatina su pastarojo jausmais. Šioje sekoje vaizdinys pabrėžia aiškią filmo erdvę ir laiką, kurdamas žiūrovo atsaką provokuojančią „realybę“, kuri nebėra neapibrėžiama ar daugiareikšmė. Įdomu ir tai, kad į minėtų vaizdų seką įmontuotas Tarkovskio planas iš tikrųjų buvo nufilmuotas kiek vėliau, legendiniam režisieriui jau sužinojus, kad kamera, turėjusi filmuoti degantį namą, nebuvo įjungta… Šiuo atveju dokumentinio filmo laikas yra ne tik „sukarpytas“, bet ir fiktyvus, todėl ši ištrauka puikiai iliustruoja klasikinį vaizdinio-judesio kiną, kai laikas ir erdvė autoriaus valia tarnauja istorijos pasakojimui, o realybė žiūrovui tampa neva aiški. Tačiau žiūrėdami paskutinę Tarkovskio „Aukojimo“ sceną susiduriame su kitokiu realizmu. Be galo daugiasluoksnėje šešių minučių nepertraukiamoje scenoje išgyvenamas laiko ir erdvės vientisumas, kuris kartu lieka neaiškus ir nepaaiškinamas, nepavaldus kalbai, esantis vaizdinyje. Šiuo atveju žiūrovas intymiai priartėja prie pagrindinio personažo Aleksandro emocinės būsenos bei jo išgyvenamos realybės neapibrėžtumo, kartu suvokdamas vienareikšmių tikrovės interpretacijų fiktyvumą ir beprasmiškumą. Mistinis realizmas, su kuriuo žiūrovas susiduria šioje scenoje, remiantis Delleuze’u, galėtų būti apibūdintas kaip bandymas atverti erdves, kurias klasikiniame kine užėmė siužetas ir istorijos pasakojimas. Tikrai nenoriu pasakyti, kad visas konstruktyvusis kinas nevertas dėmesio. Jo tradicija, montažo mokyklų tobulėjimas, be abejo, turėjo milžiniškos įtakos ir intelektualaus, ir komercinio kino evoliucijai. Kita vertus, aukščiau pateiktas dviejų kino epizodų skirtingo patyrimo pavyzdys puikiai iliustruoja skirtumus tarp mistinio (estetinio) realizmo (kuris buvo svarbus ir A. Bazinui, ir G. Delleuze’ui) ir žiūrovu manipuliuojančios realybės konstravimo. „Įamžintame laike“ A. Tarkovskis, rašydamas apie reprezentacijos modelius, teigia: „Kinas pasirinko klaidingą kryptį… Bet gal jau per vėlu kalbėti apie specifinį vaizdinio-laiko kiną ir jo ateitį? Ar šiuolaikinio kino skaitmeninimas keičia A. Bazino ir G. Delleuze’o įžvalgas apie laikiško kino santykį su tikrove? Šiuolaikinio kino realybės suvokimo temas gvildenantys teoretikai apie tai kol kas kalba nedaug.
Taip pat skaitykite: Psichiatrijos paslaugos Lietuvoje
Žmogaus veido reikšmė
Žmogaus veidas yra galinga vizualinė kategorija. Veido užtenka, kad prasidėtų istorija. Šiandien teatre justi dokumentinių veidų pakilimas. Būtent veidų: tai konstruktai, apibrėžiantys dokumentinį žmogų per keletą jo gyvenimo istorijų, kaip kad veidas apibrėžia kūną. Nėra veiksmo plėtočių, nėra tarpusavio santykių, nėra charakterio linijų: yra veidų paradas, kuriame gali čiuopti šiandienos sociumo bruožus. Kalbant bendrai, šito sociumo veide vyrauja arba baimė savęs, arba baimė kitų; arba nevietinis gymis, arba netradicinė orientacija; arba bėgimas kur geriau, arba varymas iš namų, arba namų likvidavimas (nes kai kuriems namai - atominė elektrinė). Ir beveik visada, kaip kad veidams kitų veidų akivaizdoje įprasta, šitas didelis bendras veidas bando būti orus, pasitempęs ir nusiteikęs su visais susitaikyti.
Dokumentika keičia suvokimo procesus: į dokumentinę medžiagą žiūri žmogiškesniu žvilgsniu ir atsagstytais kritiko marškiniais. Apie dokumentikos excuse'o konceptą stipriau susimąsčiau po Šarūno Barto filmo „Šerkšnas“: tie keli Donbaso fronto veidai atperka visą filmą kamuojantį smegenų maudulį, o finalinis Roko (Mantas Jančiauskas) žvilgsnis pirmąkart per visą filmą išjudina kažkokią emociją. Bet šitas žvilgsnis jau paveiktas autentiško susitikimo su kariais - jų aplinkos, jų nuotaikos, jų karo šalčio, todėl irgi tarsi įdokumentintas. Mantas Jančiauskas, lietęs dokumentinį Donbaso sniegą, toliau ėmėsi autentiškų imigrantų istorijų spektaklyje „Dreamland“ (LNDT). Po Martino Crimpo „Laimės respublikoje“ skaitymų atrodė, kad šio kūrėjo režisūrinė kalba, nors struktūruota, tvarkinga, bet potencialiai gerokai karščiuojanti; tačiau „Dreamland“ skiriamosios savybės - ypatingas atsargumas, didžiulė pagarba autentiškoms patirtims ir savotiška režisūros tyla. Atrodo, kad spektaklio veidai visai nesujaudintų, būdami fikciniai. Bet čia vėl pasirodo pakitusi dokumentikos recepcija, ir vien tai, kad prieš tave stovintys žmonės pasakoja savo istorijas, jau trenkia per galvą. Nors, gerai pagalvojus, kas ten gali trenkti, jeigu iš esmės tai tėra vien… veidai ir tekstai? Didžiausią statiką, mano nuomone, kuria dramaturginių elementų tiražavimas: visą spektaklį galima suskirstyti į teminius klasterius (prisistatymas, skambučiai namiškiams, pasakojimai, kokia mano situacija, ką man reiškia Lietuva, ką man reiškia namai, kokia yra mano šeima, o kur dar mano pirmieji lietuviški žodžiai…), kiekvieno kurių metu po lygiai leidžiama pasisakyti visiems į Lietuvą iš Artimųjų rytų, Turkijos, Afganistano, Rusijos atvykusiems imigrantams. Regis, būtent tokia tvarkinga, lyg glazūruota dramaturgijos forma (teksto autoriai - Rimantas Ribačiauskas, Kristina Savickienė) ir sukuria prielaidą negalėjimui čia ir dabar atsiverti: ilgainiui apima jausmas, kad visą spektaklį visi tik laukia, ir laukia, ir laukia savo eilės pasisakyti. Toli gražu nekvestionuoju pačios dokumentinės medžiagos: tokia skaudi, gili, atvira teatro dokumentika veržiasi į realybės lauką ir iš tikrųjų paveikiai įrodinėja, jog baimė niekur nenuves; juk, cituojant Abdo Zein al Abedeen, įleidus jūrinę žuvį į upę, upė jūra nevirsta. Ryškiausią istoriją pasakoja Daniil Konstantinov, kurio gyvenimas balansuoja tarp drąsos kalbėti, gresiančio susidorojimo Rusijoje ir pasirinkimo, kas geriau - gimtų vietų kalėjimas ar nyki lietuviška emigracija. Daniil čia turi atspariausią odą ir iš pirmo žvilgsnio atrodo esąs mažiausiai jautrus, bet visa jo pasakojimo linija - tokia prisotinta, kad jo veidas tampa erdve tam dreamland'o neįmanomumui, apie kurį kalba visi kiti (Feyzanur Önal, Abdo Zein al Abedeen, Zabi Ahmadi, Vsevolod Černozub). Šį „noriu namo“ vaizdinį gražiausiai išreiškia turkės Feyzanur Önal figūra, mizanscenoje su Abdo Zein al Abedeen nusigręžusi ir nuo žiūrovo, ir nuo savo šešėlio (koks taiklus sutapimas), žvelgianti anapus, skendinti šviesos sraute. Spalvos, drabužiai, hidžabas, šviesa, kūnas ir veidas, kurio nematyti, išveda žiūrovą iš spektaklio laiko į vidinį, dokumentinį „noriu namo“ laiką, kuris eina tarsi vietoj, kol namai nepasiekiami.
Pernai metų „Sirenose“ rodytame spektaklyje „Švaros miestas“ (rež. Anestis Azas ir Prodromos Tsinikoris) koja kliuvo už parodomųjų švarinimo veiksmų buitiškai detalioje scenoje (tiesa, nurašyti spektaklio vėlgi neleido dokumentinio excuse'o veikimas - kokios svarbios savo autentiška patirtimi buvo tos moterys!). Šiuo požiūriu savo žanru, tematika ir net dramaturgine logika analogiškas „Dreamland“ kyla aukščiau kaip neturintis jokio bereikalingo gesto, jokio darymo vardan darymo. Kaip atrodo „Dreamland“ excuse'as? Prisiminus dar lakoniškesnę veidų struktūrą, šį sezoną pristatytą Olgos Lapinos spektaklyje „Apie baimes“ (Valstybinis jaunimo teatras), ryškėja pagrindinis šio kūrinio laimėjimas - aiškiai atskirtos dokumentinių istorijų erdvės. Kiekviename kambaryje konkrečią baimę patiri ir ją išgyvenusį balsą girdi nuo pradžios iki galo, o galiausiai susitinki su vienu iš veidų, kalbančiu tau asmeniškai iš ekrano. Įdomus procesas vyksta tada, kai visoms šioms kalbančioms galvoms bandai kaip kūną prilipdyti buvusią baimės erdvę. Iš trumpų vaikystės istorijų pavyksta sukurti gana ryškius, nors tik pirštų galais jaučiamus psichologinius vaizdinius. „Dreamland“ pasako daug daugiau ir įtaigiau, bet dokumentiniams kūnams pritrūksta aiškių tarpusavio takoskyrų. Gal todėl galiausiai spektaklio prisiminimas siejasi su bendra imigracijos kaip reiškinio, bet ne su imigrantų kaip individualybių, schema. Tai - nei gerai, nei blogai: kalba eina vien apie schemos sodrumą, apie skirtumą, kuriuo skiriasi miškas migloje ir miškas vidudienio saulėje. Emigrantų / imigrantų tema įvairiose platformose nagrinėjama labai dažnai, ir mūsų sąmonėje jau nusistovėję priėjimo prie šios temos šablonai, kurių neišvengė ir patys „Dreamland“ kūrėjai. Kur kas paprasčiau įžvalgiai nagrinėti unikalų, neapkalbėtą arba nutylėtą objektą. Tokios užduoties pernai ėmėsi „Žalios pievelės“ komanda (LNDT; spektaklio dramaturgiją kartu su Jonu Terteliu ir Kristina Werner kūrė „Dreamland“ teksto autoriai). „Žalia pievelė“ buvo pirma dokumentinio teatro lauke Lietuvoje ir tapo matmeniu, su kuriuo lyginame visus naujus lietuviškus dokumentikos veidus - tik ne dėl to, kad buvo pirma, o dėl stebinančiai pilnakraujo rezultato. Spektaklis dokumentinių veidų parade rikiuojasi pirmoje linijoje kaip daugiagalvis slibinas, svarstantis savo paties baigtį ir į šitą svarstymą pajungiantis visą teatrinę savo kūno anatomiją. Kruopščiai sukomponuota dramaturgija slibiną daro dinamišką, įvairialypį, gyvastingą, pilną ir informacijos, ir jausmo. Branduolinės energetikos šešėlyje regime mažus, bet didelius žmones, kurie yra tokie žmogiški ne todėl, kad yra dokumentiniai, bet todėl, kad spektaklio erdvė jiems visapusiškai palanki, atvira, priimanti. Jonas Tertelis su komanda randa kompromisą tarp bendruomeniško kiemo jaukumo pojūčio ir šalto mistinio atominės elektrinės plotų gausmo. Labai taikliai šį keistą - ir šiltą, ir elektra purtantį - spektaklio įspūdį apibūdina sekvojos kankorėžio, kuris išsiskleidžia tik degdamas ugnyje, įvaizdis, apibrėžiantis naikinimo(si) siaubą ir grožį viename. „Dreamland“ „Žalios pievelės“ fone, beje, iškyla kaip ypač sukauptas, sutvardytas kūrinys: čia veikiantys imigrantai teatro erdvėje jaučiasi gerokai santūriau, negu Visagino gyventojai.
Pabaigai - negaliu nepaminėti veido, nuo kurio prasidėjo mano mąstymas apie veidų dokumentiką teatre. Tai - Silvia Calderoni, spektaklyje „MDLSX“ (rež. Enrico Casagrande, Daniela Nicolò) iš autentiškos lytiškumo patirties kurianti visavertį, gyvą, tikrą ir drauge be galo teatrališką fejerverką, kuriame nėra jokių excuse'ų (!). Bet yra veidas, kurio kontūrus išsineši kaip karkasą, tinkamą konstruoti asmeniniam tolerancijos aparatui. Ir čia nėra ironijos: kol kas tai turbūt vienintelis dokumentinis spektaklis, taip giliai įsiveržęs į realybės pojūčius ir iš tiesų gerokai išplėtęs pritarimą mums visokiems, mums visokioms ir mūsų teisei turėti visokią lytį, tautybę, istoriją ir, kas be ko, veidą.
Taip pat skaitykite: Depresijos tendencijos Lietuvoje
Taip pat skaitykite: Psichologinis baimės veido išraiškų tyrimas