Įvadas
Kinas, būdamas galinga meno forma, ne tik atspindi, bet ir formuoja mūsų emocijas. Šiame straipsnyje nagrinėjama, kaip nerimo jausmas yra perteikiamas filmuose, analizuojant įvairius kinematografinius metodus ir psichologinius aspektus.
Nerimas Kine: Psichologinis Aspektas
Emocijomis besidomintys mokslininkai laboratorijoje stengėsi sukelti emocines reakcijas ir nustatė, kad filmai buvo vienas veiksmingiausių būdų sukelti emocijas. Skirtingai nei skaidrės ar nejudančios nuotraukos, filmai apima dinaminius klausos ir regos dirgiklius, kurie yra sudėtingi ir labai gali patraukti dėmesį. Filmas turi gana aukštą ekologinio pagrįstumo laipsnį. Filmai gali lengvai išgauti tris pagrindinius emocinių reakcijų komponentus: subjektyvią patirtį, elgesį (įskaitant veido išraišką) ir fiziologines reakcijas.
Nerimas yra natūrali žmogaus gyvenimo dalis, tačiau kiekvienas su juo tvarkosi skirtingai - vieni žmonės turi įgūdžių ir priemonių, padedančių nerimą sumažinti, kiti - linkę savo jausmus slopinti ar neigti. Kartais nerimą slepiame net nuo savęs - išoriškai galime atrodyti ramūs, nors viduje jaučiame įtampą. Vieni žmonės nerimą stengiasi išreikšti kalbėdami apie savo jausmus su artimaisiais, o kiti - atsiriboja ar vengia nerimą keliančių minčių. Svarbu suprasti, kad nerimas lydi kiekvieną iš mūsų - skirtumas tik tas, ar mes jį pastebime ir pripažįstame, ar stengiamės ignoruoti.
Spalvų ir Garso Poveikis Nerimui
Dizaineriai, kuriantys logotipus socialinio teisingumo judėjimams, atminimo plakatus arba vietinių/nacionalinių tragiškų įvykių prisiminimus, žino jog emocijos, kurias turi sukelti žmonėms, turi sustiprinti niūrumo, rimtumo ir liūdesio emocijas. Spalvos, kurios daugumai žmonių asocijuojasi su tokiomis emocijomis, yra giliausi ir tamsiausi šaltų spalvų atspalviai arba neutralūs atspalviai. Populiariausia ir niūriausia palietė: ruda, mėlyna, smėlio spalvos. Gerai žinantys anglų kalbą, akimirksnių atpažintų būseną, vadinamą „mėlyna nuotaika“. Pavadinimas kilęs iš frazės „ mėlynieji velniai“ kilusios iš Didžiosios Britanijos 1600 m., kai šis terminas reiškė „intensyvias regėjimo haliucinacijas, galinčias lydėti sunkią alkoholio abstinenciją“. O mėlynos spalvos reikšmė iki šiol išlikusi žodžių junginyje „mėlynasis įstatymas“. Įstatymas draudė sekmadienį prekiauti alkoholiu. „Bliuzo“ (angl. Blues) terminas galėjo kilti taip pat iš žodžių junginio „mėlynieji velniai“, reiškiančio melancholiją ir liūdesį. Laikui bėgant, šis posakis prarado nuorodą į velnius ir pradėjo reikšti susijautrinimo ar depresijos būseną.
Nerimą Keliančių Filmų Pavyzdžiai
Keturi pastaruoju metu pamatyti filmai, įtakingų leidinių įtraukti į šių metų geriausiųjų sąrašus, kelia savotišką egzistencinį nerimą. Ne todėl, kad jie „sunkūs“, bet todėl, kad kiekvienas savaip atskleidžia, kaip šiuolaikinis kinas - ir kartu mūsų laikmetis - vis dažniau kalba apie pakrikusią žmonijos psichiką, kraštutinumus ir radikalius emocinius lūžius. Naujausio Lynne Ramsay filmo „Mirk, mano meile“ („Die My Love“, D. Britanija, Kanada, JAV) pagrindinė veikėja - Jennifer Lawrence vaidinama jauna motina, po gimdymo vis labiau grimztanti į depresiją ir prarandanti savo tapatybę. Ji gyvena atokioje vietovėje su vyru (Robert Pattinson) ir kūdikiu, tačiau jau nuo pirmųjų scenų aišku, kad ši buitis jai tampa ne atrama, o spąstais. Ramsay, kaip jai būdinga, nekuria aiškaus pasakojimo - veikiau siūlo fragmentuotą ir juslišką moters psichikos irimo koliažą, kur įprasta logika trūkinėja, o riba tarp realybės ir haliucinacijų neegzistuoja. Režisierė sąmoningai vengia paaiškinimų - moters elgesys pateikiamas kaip neišvengiama vidinės griūties pasekmė. Vaizdai ir emocijos vis labiau intensyvėja ir turėtų perteikti veikėjos būseną, bet ilgainiui ima ją užgožti. Lawrence veikėja nuolat rodoma stambiu planu, montažas nervingas, o kiekvienas epizodas sukonstruotas taip, lyg moteris privalėtų peržengti dar vieną isterijos ribą. Toks pasirinkimas gal ir veiktų, jei bent kiek aiškiau padėtų suvokti moters būklę. Beje, personažų santykiai, ypač su vyru, lieka plokšti - tarsi antraeiliai elementai. Dėl to net ir stipri Lawrence vaidyba, regis, kartais peržengia ribas ir atrodo, kad pati aktorė nelabai suvokia, ką iš tiesų jai liepta perteikti. Taigi galiausiai vietoje psichologinės studijos pamačiau tik estetizuotą isterijos versiją. Ramsay bando kalbėti vaizdais, bet kartu lieka nejautri savo medžiagai: tarytum emocinį irimą ne jaustų, o demonstruotų.
Taip pat skaitykite: Lyčių skirtumai nerime
Michelis Franco savo filme „Uždraustos svajos“ („Dreams“, Meksika, JAV) dar drastiškiau demonstruoja abejingumą savo herojams. Šis kūrėjas sąmoningai išbraukia bet kokią emociją, tarytum ji trukdytų griežtai filmo konstrukcijai. Pagrindiniai veikėjai - turtuolė Jessicos Chastain įkūnyta Dženifer ir jaunas šokėjas Fernando (Isaac Hernández) - filme ne gyvena, o funkcionuoja: jų reakcijos primena ne žmogišką elgseną, bet skirtingų socialinių vektorių susikirtimus. Šis formalistinis šaltumas galėtų sukurti distanciją, leidžiančią žiūrovui reflektuoti, tačiau Franco estetika pernelyg mechaniška - ji užgniaužia bet kokią galimybę patikėti, kad šie žmonės turi bent menkiausią emocinį impulsą. Dženifer ir Fernando tampa ne gyvais personažais, o alegorinėmis figūromis, reprezentuojančiomis JAV ir Meksikos santykius, klasinę ir rasinę nelygybę. Ji - privilegijuoto sluoksnio amerikietė, įpratusi, kad pasaulis reaguoja į jos poreikius, jis - imigrantas menininkas, kurio kūnas ir talentas tampa valiuta, leidžiančia trumpam priartėti prie socialinės hierarchijos viršūnės. Tačiau vietoje sudėtingos tarpusavio dinamikos Franco konstruoja mechanišką modelį: Dženifer funkcionuoja kaip simbolinė galia, Fernando - kaip jos projekcijų ir kaltės atspindys.
Keistai nuskambės, tačiau Yorgoso Lanthimoso „Bugonija“ („Bugonia“, D. Britanija, Airija, Kanada, Pietų Korėja, JAV) man pasirodė kaip vienas realistiškiausių šio režisieriaus filmų. Ne todėl, kad jame mažiau absurdo, mizantropijos ar ironijos, - priešingai, jų čia pakanka. Realistiškiausias todėl, kad Lanthimosas atsisuka į pasaulį, kuriame sąmokslo teorijos ir paranoja tapo kasdienybe bei gyvenimo būdu. „Bugonija“ - Pietų Korėjos mokslinės fantastikos komedijos „Gelbėkite žaliąją planetą!“ („Jigureul jikyeora!“, rež. Jang Joon-hwan, 2003) perdirbinys, tačiau Lanthimosas pasistengė, kad paranoja „skambėtų“ vakarietiškiau. Jesse Plemonso ir Aidano Delbiso suvaidinti pagrobėjai bei pagrobtoji Emmos Stone Mišelė tampa savotiškais šiuolaikinės baimės mediumais. Jų įsitikinimas ateivių egzistavimu Žemėje nėra vien groteskiškas Lanthimoso žaidimas - jis perteikia desperatišką poreikį suteikti prasmių pasauliui, kuris kasdien tampa vis labiau neperprantamas. Lanthimosas filme ne tiek kritikuoja paranoją, kiek kruopščiai rekonstruoja jos anatomiją. Jis leidžia žiūrovui panirti į sąmonę žmonių, kurie nebeįstengia patikėti jokiu atsitiktinumu - jiems kiekviena detalė, gestas ar intonacija tampa ženklu iš „aukštesnių jėgų“. Plemonsas kuria veikėją, nuolat balansuojantį tarp nuoširdaus tikėjimo ir grėsmingos manijos, o Stone - tarp įtūžio, baimės ir neaiškaus noro pagaliau būti „paaiškintai“. Filmo paradoksas tas, kad jis ir juokingas, ir baugus. Humoras jame ne sušvelnina, o dar labiau paaštrina beprotišką logiką, kuria remiasi veikėjai. Juokiamės, nes absurdiški jų įsitikinimai atrodo neįtikėtini, bet paskui sunerimstame supratę, kad tą patį naratyvinį mechanizmą kasdien atkartojame informaciniuose burbuluose, socialiniuose tinkluose, politiniuose ginčuose. Ir vis dėlto filmas neapsiriboja vien satyra. Lanthimosas kuria uždarą, grėsmingą visatą, tačiau ji iki skausmo primena mūsų pačių realybę - tokią tankią ir iškreiptą, kad užtenka tik vieno žingsnio, jog patikėtume pačiais absurdiškiausiais naratyvais. Režisieriaus kuriamas diskomfortas leidžia pajusti, kaip arti esame prie ribos, kai sveikas protas nebeskiria konspiracijos nuo tikrovės.
Kad didžiausias mūsų egzistencijos priešas yra pats žmogus, patvirtina ir Guillermo del Toro filmas „Frankenšteinas“ („Frankenstein“, Meksika, JAV, Kanada, D. Britanija) pagal to paties pavadinimo Mary Shelley romaną. Režisierius laikosi jam būdingos poetikos - monstrai čia jautresni nei žmonės, o tikroji grėsmė kyla ne iš Būtybės, bet iš žmogaus puikybės ir emocinio aklumo. Tačiau būtent ši del Toro kūrybai būdinga tema veikia ne kaip naujas rakursas, o kaip savotiškas autoriaus užsiciklinimas. Istoriją apie sukurtą Būtybę (Jacobas Elordi pasirinktas turbūt tam, kad monstras atrodytų patrauklesnis) pasakoja pats Viktoras Frankenšteinas (Oscar Isaac), pateikdamas ją kaip savotišką išpažintį ir bandymą atsikratyti kaltės, dažniausiai ją suverčiant tėvo figūrai. Viktoras čia ne tiek mokslininkas, kiek traumuotas sūnus, kurio visos motyvacijos paaiškinamos vaikystės žaizdomis, o ne sąmoningais pasirinkimais. Tokia dramaturginė konstrukcija atima iš jo moralinę atsakomybę: Būtybę jis sukuria tarsi ne dėl savos puikybės, o dėl tėvo palikto emocinio vakuumo. Lygiai taip pat supaprastinama ir lyčių dinamika. Moteris filme tampa moraliniu kompasu, balsu, kuris vienintelis sugeba įžvelgti Būtybės žmogiškumą. Maža to, ji aprengiama nekaltumą ir švelnumą perteikiančiais drabužiais, tad atkartojama dar viena sena kaip žmonija mintis, kad vyrai kuria ir griauna, o moterys jaučia ir įspėja, net nekvestionuojant, kodėl ji dar turėtų būti reikalinga šiuolaikiniam pasakojimui. Del Toro dar kartą (net ne visai subtiliai) primena, kad „monstriškumas“ nėra įgimtas - jį „diagnozuoja“ visuomenė. Todėl jautrios detalės ilgainiui paskęsta sentimentaliuose monologuose, kuriuose Būtybė savo vidinį pasaulį išdėsto taip tiesiogiai, kad nelieka erdvės interpretacijai. Tarsi filmas nepasitikėtų žiūrovų gebėjimu pajusti, todėl nusprendžia viską paaiškinti. Paradoksalu, bet filmo pabaigos pasirinkimas cituoti Byroną - užuot pagerbus Shelley balsą - tampa simboliniu gestu, vėl sugrąžinančiu istoriją vyriškam pasakojimui.
Nerimas ir Depresija Kine
Rezultate pastebėta, jog įmanoma numatyti rašančiojo būsimą ligą - depresiją. Kalbos, perspėjančios apie depresiją, apima nuorodas į tipiškus simptomus, įskaitant liūdesį, vienatvę, priešiškumą ir padidėjusį savęs vertinimą. Tyrėjai nustatė, kad kalbiniai depresijos veiksniai yra emociniai (liūdesys), tarpasmeniniai (vienišumas, priešiškumas) ir pažinimo (susirūpinimas labiausiai/tik savimi) procesai. Sukurtas net depresijos prognozavimo modelis, kurio pagalba galima prognozuoti būsimą ligos įrašą asmens sveikatos istorijoje. Vartotojams, kurie dažnai įterpdavo į savo kalbėjimą žodį „aš“ ar vartojo daugiau vienaskaitos pirmojo asmens įvardžių: “manęs”, “man”, “manimi”, “manyje” - galiausiai taip pat buvo diagnozuota depresija. Mokslininkų atlikta metaanalizė nustatė, kad vienaskaitos pirmojo asmens įvardžiai yra vienas tvirčiausių depresijos kalbos žymenų, o preliminariu išilginiu tyrimu - būsimos depresijos žymekliu.
Marijos Teresės Rožanskaitės kūryba
Pateikiame meno kritikės Monikos Krikštopaitytės išnagrinėto M.T. Kūrinio sudedamosioms dalims įvardinti užtenka trijų žodžių: dangus, lova (arba patalas) ir kūnas. Vien pastarųjų įsitvėrus, nusipieštų gan banalus romantinis vaizdelis, kurį mums nuolat pasiūlo populiarios dainos apie įsimylėjimus ar net audinių minkštiklio reklaminė situacija. Tačiau Marijos Teresės Rožanskaitės dangus nėra realistiškas dangus, nors ir yra tikėtinos tikram dangui mėlynos spalvos. Paveikslo mėlis pernelyg vientisas, pernelyg plokščias, pernelyg abstraktus - toks, koks būna auksinis fonas ikonose žymintis transcendentinę erdvę. Nors menininkė mėgsta naudoti auksą su visa jos Kristoforiškąja (perkeliančia į kitą „krantą“) simbolika, šį kartą fonui parinkta Dievo motinos (Dangaus karalienės) drabužio spalva. Kad tas kiaušinio pavidalas visgi yra kūnas, mums pasako trys dalykai: rusvai rausva jo spalva, vieta ir padėtis (horizontaliai guli lovoje) ir gan realistiškai nutapyta, trimis siūlėmis susiūta žaizda, kokios būna tik ant gyvo, oda saugančio kraują ir kitus poodinius darinius, kūno. Uždaigstytą plotelį pratęsia kraujo raudonumo įpjova, kuri patvirtina pavidalo ryšį su gyva „mėsa“. Kaip žinia, kraujuoti gali bet kuris žinduolis, todėl natūraliai kyla klausimas iš ko suprasti, kad pavaizduotas žmogus. Juk po siurrealizmo, sutraukiusio fantazijos žirgų vadeles, lovoje teoriškai galėtų atsidurti bet kas: katinas, žuvis, šaukštas. Ieškant žaizdoto ovalo žmogiškumo apraiškų, galima būtų save įtikinti, kad iš po antklodės kyšo pailgos formos beplaukis pakaušis, na dar galėtų būti siurrealistiškai per didelis nykščio galas. Tačiau, turint galvoje to pačio laikotarpio daugybę kitų M.T. Rožanskaitės darbų, kuriuose vaizduojami ligoniai labai panašiose lovose, sunku būtų patikėti, kad menininkei rūpi pokštauti ar tenkinti išlaisvintos vaizduotės įgeidžius. Šįkart atsakymą mums kište pakiša neperkeltinės prasmės kūrinio pavadinimas - „Žaizda“. Šioji sutampa su žmogiškuoju kūnu ir yra jo metonimija (jis/ji lyg skaudanti žaizda). Kenčiantysis tyčia apibendrintas iki išblukusio kontūro juosiamo neatpažįstamo objekto. Tokiu būdu gulintysis žiūrovui regisi kaip svetimas, neaiškus ir todėl bauginantis ne mažiau nei Hieronymo Boscho ar Bruegelio pragaruose deformuotos žmogystos. Kūnas, kad ir pavirtęs pačiu skausmu, kad ir nebetoli dangiškojo gailestingumo uždangos, kol kas dar yra žemėje, tiksliau sakant - gausiai drapiruotuose pataluose. Pagalvė ir antklodė nutapyti preciziškai realistiškai, nors turi savyje metalo kietumo (turbūt dėl to pilko atspalvio ir kampuotų raukšlių), palietus regis pajustum įšalusio medvilninio audinio šiugždėjimą. Gultas vienintelis kūrinyje turi svorį ir sukibimą su žeme. Nei grindų, nei pačios žemės mes nematome, nes ji pasislėpusi už paveikslo rėmų, bet lovos materialumas neleidžia suabejoti pastarosios buvimu. Žvelgiant į paveikslo struktūrą kaip į peizažą (A. Andriuškevičiaus teigimu, jei jau paveiksle yra horizonto linija, tai kūrinį galima vertinti kaip peizažą), patalai, užimantys apatinę vieną trečiąją ploto dalį, šiame peizaže ir būtų toji žemė. Jau vien dėl anksčiau mano minėto guolio šaltumo, pilkumo ir, žinoma, jo gyventojo niūrumo, nesunku suprasti, kad šis neturi nieko bendro su dekadansiškųjų Venerų gultais. Nors į spindulius panašūs pagalvės linkiai bei improvizuotai susirangiusios klostės, esančios tolėliau nuo pasliko kūno, vizualiai primena Rembrandto Danajos guolį, kūrinio tema sugestijuoja lyginimą verčiau su Dievo motinos mirties patale ikonografija. Marijos mirties scena, daugeliu atvejų, būna labiau simbolinė, mažiau kūniška, todėl patalai religiniuose paveiksluose tvarkingi. Tuo tarpu šioje scenoje, susijusioje su mirtingumu, antklodės sujauktos, pažymėtos po ja spazmiškai judančio kūno. Šį teiginį geriausiai iliustruoja rodyklės smaigalio formos raukšlės esančios prie atidengto gulinčiojo. Bandant atkurti judesį, kuris suformavo tokią antklodės konfigūraciją, galima būtų manyti, kad buvo atliktas staigus stumiantis judesys lyg ginantis. Lygiai taip pat ir su pagalve - tai, ką sąlyginai būtų galima pavadinti galva, yra stipriai įsirėžę, lyg genama spazmo. Tuo tarpu išsiaiškinome, kad visi trys paveikslo elementai yra, nors ir netiesiogiai, susiję su krikščioniškąją ikonografija: fonas kaip transcendentinis dangus pranašaujantis anapusybę; kenčiantis mirtingas kūnas kaip pragaro skausmo šmėkla ar kenčiantis šventasis; ir patalas kaip kai kurių šventųjų paskutinė žemiškojo egzistavimo vieta. Taipogi yra visiškai aišku, kad kūrinys nėra religinis. Veikiau galima būtų kalbėti apie „Žaizdos“ dvasingumo dimensiją, nei apie religingumo. Krikščioniškai ikonografijai, lygiai kaip ir Marijos Teresės Rožanskaitės kūrybai, kančios motyvas yra itin būdingas, todėl jų keliai susitinka. Tik jei pirmoji turi aiškius herojus ir konkrečias istorijas, menininkei - atvirkščiai - labiau rūpi bevardis skausmas įkalintas vienatvės ir nevilties. Kita vertus, abiem atvejais kančiai siekiama suteikti universalumo kokybę. 1984 metais tarybinėje Lietuvoje religinio turinio paveikslai nebuvo pageidaujami, todėl kūrinių bent jau pavadinimai turėjo prisitaikyti prie cenzūros reikalavimų. Šalia kitų kūrinių, kaip tuomet vadinta „medicinos tema“, kur vaizduojamos į neviltingą meditaciją panirusios senutės tarp tipiškų ligoninės lovų, po rentgeno aparatu gulinčios moterys ir panašiai, „Žaizda“ legitimuojasi kaip dar vienas ligonio skausmą ir netikrumą nusakantis tapybos darbas. Tačiau būdamas atskiru kūriniu, jis atsiduria arčiau sakralumo lygmens nei dailiai ištapytas Antano Kmieliausko „Kristaus prisikėlimas“.
Taip pat skaitykite: Iššūkiai ir galimybės
Tarybinėje, o tai reiškia idėjiškai suvaržytoje, Lietuvos tapyboje yra pakankamai būdinga vaizduoti palaužtą, kenčiantį žmogų. Antai panašaus amžiaus menininkų, kaip Valentinas Antanavičius ar Vincas Kisarauskas, darbuose jų apstu. Deformuotas figūras slegia, maitoja ar joms grasina įvairūs mechanizuoti, savo masteliu galingesni pavidalai. Tuo tarpu M.T. Rožanskaitės personažus daugeliu atvejų griaužia kažin koks neįvardintas blogis iš vidaus. Jei minėtų tapytojų darbuose figūros dar turi kovos, pasipriešinimo su išoriniu priešu užtaiso, tai Rožanskaitės žmogus yra pasidavęs, trapus, netgi laukiantis išlaisvinančios baigties. Figūrų pažeidžiamumo pobūdžiu, M.T. Rožanskaitės žmogus artimesnis Franciso Bacono 7-to dešimtmečio kūriniams, kur žmogaus kūnas panašesnis į žaizdą, nei į V.Kisarausko sulinkusį bet nepasiduodantį Sizifą. Bacono kankiniai irgi išeksponuojami grėsmei lyg neišryškinta fotojuostelė šviesai nesvetingoje erdvėje. Čia taip pat nenurodomas blogio kaltininkas jokia matoma forma. Beje, šiam dailininkui irgi nesvetima krikščioniškoji ikonografija, tik šią jis naudoja tiesiogiai (rėkiantys popiežiai) ir iškreiptu būdu (ne sekdamas tradicija ir naudodamas šios reikšmes, o keldamas abejones, ironizuodamas). Mano lyginami menininkai visais kitais atžvilgiais yra labiau skirtingi, nei panašūs. Ypač laiko pojūčiu. Bacono nutapytose scenose laikas būna kritinis, net jei paveiksle niekas nerėkia. Regis kančia kaip spazmas įstringa laike. Kitaip tariant, ten laikas yra nepakenčiamas. Tuo tarpu Rožanskaitės kūrinių veikėjai, nors taipogi yra atiduoti mirčiai ar jos pasiuntiniams į nagus, priima kančią, plūduriuoja jos sunkybėje. Kitaip tariant - laikas yra kenčiamas, kad ir koks begalinis jis atrodytų. Todėl galėtume ir „Žaizdą“, ir ne vieną kitą jos darbą pavadinti meditatyviu. Nesunku pastebėti, kad, lyginant su Baconu, menininkė savo veikėjams daug švelnesnė. Kitaip tariant - empatiška. Pavyzdžiui „Žaizdoje“ kenčiantysis yra užklotas. Kas, kad patalas yra mažai guodžiantis lyg kokia amžino įšalo žemė, tačiau pats veiksmas „užkloti“, „apgaubti“, savo prigimtimi labai krikščioniškas ir verčia prisiminti ne kartą jos kūryboje tapusią atspirtimi - menininkės autoritetą - gailestingą vienuolę Motiną Teresę. Už paveikslo slypinčios atjautos galime rasti ir erdvės pasirinkime. Jei Bacono nelaimėliai būva patalpinti ankštoje, tamsioje, mitologinio banginio vidurius primenančioje erdvėje, tai Rožanskaitės žaizdotasis esti šalia abstraktaus mėlio, jo vidinio puvimo neapsukina dar ir išorinis slėgis. Kaip teigė menotyrininkas Jonas Valatkevičius, išskirtinė menininkės savybė yra drąsa. Gebėjimas žvelgti nepakeliamiems dalykams tiesiai į akis. Tuojau pat pasisiūlo kitas klausimas: ar gebės žiūrovas ilgiau užlaikyti žvilgsnį į menininkės nepatogių temų darbus? Regis M.T. Rožanskaitė numatė ir tai - refleksyviam bjaurumo atstūmimui sutramdyti tapytoja pasitelkia estetiką ir ikonografiją. Pirma - ji moka tapyti realistiškai, daug kas pasakytų - tiesiog gražiai. Kaip antai „Žaizdoje“ patalynės klosčių ritmas primena graikiškų deivių drabužius siūbuojančius džiaugsmingos procesijos metu. Antra - realistiškumas peržengia pats save ir kartais vaizdas tampa net nebetikroviškas, t.y. - leidžia atsirasti saugiam atstumui su kūriniu. Ir galiausiai - referencijos į krikščioniškąją ikonografiją, kuri mus išmokė ir per daugelį amžių pripratino būti paguostiems, teikia mažutę viltį.
Taip pat skaitykite: Vąšelio pasirinkimas